L I T V I E T

Đào Mai Trang dịch

…Kể từ khi ra đời trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội và trước đó là trường Mỹ thuật Gia Định (thuộc thành phố Hồ Chí Minh ngày nay), hội họa châu Âu đã nhanh chóng phổ biến và đạt được một vị thế trong xã hội. Kết quả của việc đồng hóa nhanh chóng cách biểu đạt và kỹ thuật Tây phương này cũng không đồng đều. Thị trường nghệ thuật Việt Nam, đã và đang tiếp tục mở rộng theo cấp số nhân kể từ khi đất nước áp dụng chính sách Đổi mới tự do hóa kinh tế, năm 1986, vẫn còn ở dạng non nớt, chưa chín muồi. Nó thúc đẩy việc sản xuất những sản phẩm tầm thường, sáo rỗng và thuần túy thương mại. Dạng nghệ thuật này, với mục tiêu hướng đến khách hàng rộng rãi người nước ngoài, được định tính với khía cạnh trang trí và hướng đến một quá khứ đầy hoài niệm. Dễ xem, dễ đọc và không có một sự thử thách nào về khái niệm, sự hoàn thiện về kỹ thuật của dạng nghệ thuật này đã giúp thêm cho nó một sự đáng tin bề mặt và huớng nó tới một khả năng đứng vững về thương mại.Bất chấp sự chiếm ưu thế của thị trường thương mại, lúc lên lúc xuống trong vòng hai thập niên qua, có một số nghệ sĩ thực hành nghệ thuật Việt Nam, ở bên lề của dòng nghệ thuật chính thống và thường được biết đến nhiều hơn ở nước ngoài, đã thành công trong việc đem lại cho đời sống nghệ thuật Việt Nam một diện mạo khác. Vũ Dân Tân là một trong số đó.

Là một trong những thành viên hiển nhiên của thế hệ nghệ sĩ thực hành nghệ thuật thử nghiệm đầu tiên sau Đổi mới, nhưng thực tế, Vũ Dân Tân đã làm nghệ thuật ngược lại dòng chính thống từ thập niên 70, thế kỷ XX. Ông được xem là một người sớm có tài năng trong nhiều lĩnh vực thực hành nghệ thuật khác nhau. Ông đã phá vỡ các giới hạn hình thức cùng với truyền thống hội họa 70 năm tuổi của Việt Nam được xây dựng trên nền móng của chủ nghĩa kinh viện Pháp [1]. Là một họa sĩ, một nhà điêu khắc, một nhạc công, và hơn thế nữa, ông sử dụng sơn, các dạng thức cấu trúc ba chiều trong không gian, sắp đặt đa phương tiện, nghệ thuật trình diễn và âm thanh [2] để hình thành nên những tác phẩm nghệ thuật nguyên bản. Hoàn toàn từ bỏ dòng chính thống, có thể nói rằng ông đang tìm lại được nghệ thuật Việt Nam ở nơi mà có lẽ, nó sẽ dừng lại nếu không có sự hôn phối giữa nội dung bản địa và phong cách phương Tây vốn nổi bật như là kết quả của chủ nghĩa hiện đại sơ kỳ được nhập khẩu và chủ nghĩa kinh viện chung chung. Trong khi ngưỡng mộ tinh thần tiền phong của những họa sĩ thế hệ đầu tiên, những người đã nắm lấy hình thức phương Tây để phản ứng lại chủ nghĩa truyền thống, sự phục tùng nghệ thuật và sự thống trị thực dân vốn được các cấu trúc xã hội bảo thủ tạo điều kiện [3], Vũ Dân Tân tách mình ra khỏi cách biểu hiện đầy tính ước lệ được tiến triển từ lối diễn đạt truyền thống, đồng thời phát triển một bảng ký hiệu và từ vựng ngôn ngữ nghệ thuật của riêng ông, hoàn toàn độc lập với tất cả các xu hướng khác.

Giống như những người làm nghệ thuật thử nghiệm cùng thế hệ, ông không hoàn toàn cắt đứt với nghệ thuật Tây phương, nhưng đúng hơn là ông lĩnh hội nó và đi vượt lên trước nó. Không làm sống lại kỹ thuật truyền thống như một sự mới lạ trong nghệ thuật, tỉ dụ như sáng tác của Nguyễn Gia Trí [4], cũng không phải là một bậc thầy về kỹ thuật, cần phải nói là, từ chối sự phản ứng tự ý thức chống lại những biểu hiện dân gian của các thế hệ đi trước[5], Vũ Dân Tân tự do sử dụng một số chất liệu và kỹ thuật dân gian như mây, mảnh vụn tái chế, khuôn in chế tác thô sơ, để tạo nên một phương cách tiếp cận nghệ thuật hoàn toàn nguyên bản. Đòi hỏi của ông về một ngôn ngữ mới đã chín muồi, không còn e ngại với những liên đới địa phương và được xoa dịu bởi thuyết trình mang tính chất dân tộc chủ nghĩa tự giác về cái nên- gọi- là nghệ thuật phá cách trong khu vực. Nghệ thuật của Vũ Dân Tân thử thách không chỉ hiện trạng nghệ thuật chung mà theo đó, nó còn vượt xa trước cả đặc trưng của vũ đài chính trị Việt Nam- sự can thiệp của nghệ sĩ với nhà nước vẫn chỉ có tính chất gián tiếp [6]. Quả thực, cho dù nói với một tiếng nói hết sức riêng biệt, những chủ đề tái diễn đều đặn trong nghệ thuật của ông mang tính chất vụ trụ và bao gồm tự do, phụ nữ như là biểu tượng và là vec-tơ khoái cảm, đồng thời là quyền lực. Một mối bất đồng xã hội khôi hài nào đó cũng nằm trong trái tim nghệ thuật của Tân, được thể hiện bởi những sự phá vỡ khái niệm và hình thức của ông.

Đường đi nghệ thuật của ông ít theo lệ thường hơn so với rất nhiều người. Được sinh ra trong một gia đình trí thức và tự học, ông phát triển nghệ thuật của mình qua hơn ba thập niên, cho dù những thứ khiến ông nổi danh nhất- những sản phẩm được cắt khâu từ bìa carton và nghệ thuật sắp đặt- chỉ được ông làm từ khoảng một thập niên rưỡi trở lại đây. Một trong những chất liệu chủ chốt của ông là bìa carton, hoặc ở dạng vỏ thùng trong thời kỳ mà nguyên vật liệu nghệ thuật rất hiếm có ở Hà Nội, hoặc gần đầy thì là những tầm bìa mới có gấp nếp. Kim loại nhẹ dạng tấm, giấy in, sơn dầu trên vải bố và một chiếc xe mui kín hiệu Cadillac cổ cũng là chất liệu nổi bật trong số đa dạng chất liệu mà ông sử dụng cho tác phẩm của mình bao năm qua.

Ông giải thích về căn nguyên thúc đẩy cho quan niệm nghệ thuật như sau: “… Tôi đã khao khát có được những đồ chơi cho trẻ em, ở thời điểm mà đơn giản là không có đồ chơi; không phải nhiều, như trông đợi của ai đó, ở cạnh khía về giá trị có tính chất biểu tượng của chúng, hay quan điểm về sự ngây thơ, về ý thích bất chợt…, mà là về sự thỏa mãn cụ thế, mang tính vật chất của việc làm nên một món đồ chơi đẹp của trẻ em, một sự gắng sức đòi hỏi những kết hợp chặt chẽ của tay và mắt…” [7] . Nếu một mối quan tâm đến đồ chơi của trẻ em đã dẫn ông trở lại với bao hình thù thủ công của thời tuổi trẻ của ông, thì điêu khắc của các tộc người thiều sổ- từng vẫn phổ biến trong khoảng thời gian khá gần đây ở vùng núi phía Bắc- với các hình thức cách điệu hóa- cũng hấp dẫn nghệ sĩ về mặt thẩm mỹ, phần nào như một phản ứng lại trước sự biểu hiện tràn lan của nghệ thuật chủ nghĩa hiện thực xã hội trong thập niên 70, thế kỷ trước. Vì thiếu chất liệu, Tân bắt đầu sự nghiệp của ông bằng việc vẽ những gương mặt giống như mặt nạ dưới đáy rổ nông choèn và nhỏ như cái đĩa. Nhưng sự bóp méo nghệ thuật dân gian một cách hài hước của ông đã nhanh chóng bị bắt chước và những gì vốn có trong tay ông, đã là một “trò chơi chữ’ về biểu tượng bằng hình ảnh của vật tổ (totemic iconography), mất hết sức mạnh và sự huyền ảo của nó, trở nên một món đồ lưu niệm kém giá trị cho một thị trường du lịch đang lớn mạnh. Thoát khỏi mối liên đới gần gụi về mặt hình thức này với thủ công, trong đầu thập niên 90, Tân bắt đầu khai thác sự phong phú của các vỏ đồ hộp không dùng đến nữa trong sinh hoạt gia đình, như chai lọ nhựa và thủy tinh, vỏ lon nước giải khát, hộp đựng phim và cì-gà, thậm chí cả máy nghe đĩa cổ và những tấm bìa carton xoàng xĩnh nhất. Nhìn từ góc độ chất liệu nền tảng, những thứ này vô cùng nhiều, còn nhìn ở góc độ chứa đựng các ý nghĩa, chúng cũng có thể được làm nên để nói rất nhiều điều. Trong một đất nước khi đó còn bị tách rời khỏi thế giới bên ngoài, nơi mà hệ thống chính quyền cùng các quy định vẫn cứng nhắc, tính chất vũ trụ và tính nhất thời của các loại đóng gói, bao bì đã lôi cuốn nghệ sĩ như là một biểu tượng khiêm nhường (kín đáo) song đa diện hướng tới sự tự do và cái cá nhân.

Mặc dù việc kết nối cách dùng chất liệu như trên của Tân với nghệ thuật Pop Art và các phong trào liên quan ở phương Tây nửa thế kỷ trước nghe có vẻ khá hấp dẫn [8], song sự tương tự đó chỉ mang tính chất hình thức bề mặt hơn là nền tảng ý tưởng. Tân, giống như các nghệ sĩ thực hành của Pop Art, thử nghiệm với chất liệu nhưng ngược lại, việc sử dụng đó của ông trong thời gian trước bùng nổ kinh tế ở Việt Nam vốn rất thiếu nguyên vật liệu thông dụng cho mỹ thuật, là vì cần thiết chứ không phải như bởi những câu thúc (về ý tưởng) vốn thấm nhuần trong Pop Art. Tuy về mặt thị giác, nghệ thuật từ những mảnh vụn của Tân trong giai đoạn này dường như gợi nhắc đến Pop với các tác phẩm kết hợp của Robert Rauschenburg, song Tân đã lật đổ những ẩn ý của chất liệu thông qua việc chuyển đổi hình thức hơn là bằng việc thay đổi bối cảnh của chúng, bởi vậy, làm biến đổi vị thế và chức năng vật chất tự nhiên của chúng [9]. Không giống như Marcel Duchamp, Vũ Dân Tân không biến hóa các đồ vật được sản xuất hàng loạt thành tác phẩm nghệ thuật chỉ bởi đơn giản thêm vào chúng một chữ ký, ông làm việc với chất liệu, tạo hình chúng theo những lựa chọn của chính ông. Cuối cùng, rất nhiều ám chỉ về biểu tượng hình ảnh và hình ảnh trong nghệ thuật của ông được bắt nguồn từ văn chương và huyền thoại phương Tây chứ không phải từ văn hóa truyền thông đại chúng ở cả phương Đông lẫn phương Tây.

Có thể xem việc sử dụng chất liệu là vỏ đồ hộp bỏ đi, phần lớn từ hàng nhập khẩu, của Tân là một lời bình luận về sự tiêu dùng và vật thải, vốn có nghĩa là sự phê phán cả một nền kinh tế tự do kinh doanh và cả chủ nghĩa tiêu dùng phương Tây? [10] Điều này về mặt cấu tạo xem ra có vẻ cường điệu: “đồ thải” như là một khái niệm xa lạ với Việt Nam nơi Phật giáo chủ trương rằng có rất nhiều dạng đời sống vật chất và chẳng có dạng nào trong đó bị cho là sẽ kiệt sức và do đó bị loại bỏ, trừ phi chúng không tồn tại về mặt vật chất nữa. Thực vậy, cái nhìn khái niệm của Tân không phù hợp để xếp vào loại phải lối về mặt chính trị. Ông ít quan tâm đến cuộc đối đầu văn hóa Đông/Tây hơn so với việc khám phá sự phân cực giữa nghệ thuật cao và nghệ thuật thấp [11] (12) cũng như nghịch lý của việc đồ thải từ thế giới thứ nhất trở thành nghệ thuật của thế giới thứ ba. Đúng hơn, ông ham thích (theo lối chủ nghĩa vô chính phủ) trong việc định nghĩa lại những mảnh vụn như là nghệ thuật- một hành động “đương đại” chứ không phải “theo Tây phương”- trong việc làm đó, nhằm nhấn mạnh vẻ đẹp của thứ bị loại thải cũng như sự vô lý của thứ được nhận thức trước (định kiến- preconceived). Bằng việc công kích những sự khe khắt và tôn ti cấp bậc, cũng như những thứ dưới văn bản vô lý có vai trò củng cố cho các hệ thống, Vũ Dân Tân tán dương sự tự do về tư tưởng. Đồng thời nghệ sĩ cũng lên tiếng rõ ràng về một sự phê phán gián tiếp tới sự tuân giáo của xã hội Việt Nam mà các quy định trong đó, thật nghịch lý, lại động hơn là tĩnh. Theo đó, tác phẩm của Vũ Dân Tân trong giữa thập niên 90 chính là điềm báo cho nghệ thuật hiện nay ở những phần khác thuộc Đông Nam Á [12].

Vốn hình tượng của Tân mang tính chất chiết trung và nói lên học vấn uyên bác của nghệ sĩ. Không mang tính chất nhận dạng Việt Nam hay thậm chí là châu Á, cũng như hướng đến thẩm mỹ của các bộ lạc, nó bao gồm những tham chiếu từ kiến trúc, huyền thoại Hy Lạp cổ điển, văn học, âm nhạc, triết học Tây phương, lịch sử và kể cả những sự kiện toàn cầu gần đây. Được sử dụng như là tri thức hơn là những gợi ý về thẩm mỹ và phong cách, Icarus, Paganini, Venus, Napoleon, Don Quixote, và kể cả sự kiện chấp nhận một đồng tiền chung của châu Âu,… tất cả đều tìm được cách để bước vào sáng tác của Vũ Dân Tân, giống như rất nhiều bons mots (lời nói dí dỏm). Thực vậy, nghệ sĩ đã bị cuốn vào những thần thoại tới mức ông “nghiện” việc ký tác phẩm của mình với con dấu chân dung của ông dưới cái mũ Naponeon, thần thoại hóa một cách hiệu quả chính bản thân ông. Những con dấu chân dung này- Tân như một hình tượng thần thoại- được đặt vào một cách tự do trên các sáng tác của ông, cùng ám chỉ tới hội họa Trung Hoa- thường được ký với con dấu riêng của nghệ sĩ- cũng như với các thực hành in ấn trong dân gian ở Việt Nam- được xem như là một cái ‘nháy mắt” châm biếm.

Cũng như việc sáng tạo điêu khắc và các sắp đặt [13] bằng kéo cắt với những vật dụng đã qua sử dụng, trong một số năm đầu thập niên 90, Vũ Dân Tân còn khái niệm hóa đa dạng các serie quái vật, côn trùng, và tượng Vệ nữ được cắt từ vỏ hộp. Những hình thù này, xếp theo bộ, được ghim chặt giống như thể một bộ sưu tập loài bướm thời Victoria trong những cái hộp trưng bày sơn- màu- cam- có- nắp đậy- nối bằng bản lề. Bởi vậy, hình thức đi theo nội dung là những cái hộp được đóng hộp, thể hiện trọn vẹn vòng xoay châm biếm của giai đoạn này trong sự nghiệp của ông. Những cái hộp màu cam ấy là sản phẩm thủ công hoàn toàn của Việt Nam, được sản xuất chủ yếu phục vụ cho những người bán hàng vặt ngoài vỉa hè như bút, diêm, thuốc lá,… Với những chiếc hộp được/bị đóng hộp như vậy, Tân đã tạo nên một hiệu quả fun-house- mirrow (nghĩa là tấm gương trong ngôi nhà gương, thứ vừa phản chiếu hình ảnh vừa làm méo mó hình ảnh) về mặt khái niệm: những chiếc hộp rác thải được sản xuất đại trà trong thế giới phát triển (có nguồn gốc là chứa đựng sản phẩm tiêu dùng của thế giới ấy), một khi được chuyển đổi dưới bàn tay của nghệ sĩ, lại ngụ ý một nhân dạng “đồ- vật- nghệ- thuật- được- làm- bằng- tay” mới, được nhấn mạnh bởi vẻ ngoài làm bằng tay song vẫn là đồ sản xuất hàng loạt, và những- cái -hộp- của- người -bán hàng- rong- nơi- thế- giới -đang -phát triển- hoàn toàn- không- có- tính -chất -nghệ -thuật dùng để đựng hàng hóa nhưng khi được lấp đầy bằng sự sáng tạo của Tân, cũng đã trở thành nghệ thuật. Người xem bị cuốn hút bởi những cái hộp rất hấp dẫn và thanh nhã của Tân, ông để người ta tự trầm tư với những nghịch lý.

Có vẻ như hấp dẫn khi gán một cách đọc hiểu có tính chất chính trị cho mối tác động của những biểu tượng của thế giới đang phát triển dưới vỏ bọc những cái hộp đựng thuốc lá và trưng bày hàng xén này. Ngay cả nếu sự công kích của Tân có là khiêu khích thì nó vẫn vượt xa trước cả mối lưỡng phân ấy, thay vì kiểm tra những khái niệm rộng hơn của sự chuyển đổi và sự phác họa mờ nhạt có thể làm xáo trộn những sự kiện của đời người và các đồ vật. Thẩm mỹ của ông neo bám chắc bởi nó chống lại sự kiến lập (anti- establishment) mà không bày tỏ công khai về mặt chính trị, một sự chống đối tao nhã nhất gợi ý rằng ai đó có thể trốn chạy khỏi xã hội trong khi vẫn ở ngay trung tâm điểm của nó; nghệ sĩ, như một nhân chứng, nhìn nó từ bên ngoài song vẫn ở trong trung tâm của hành động. Những cái hộp của Tân chỉ ra sự có thể của trách nhiệm cũng như là nỗi thờ ơ. Sự đối lập giữa cái mỏng manh dễ vỡ và cái nhất thời của những nguyên vật liệu có sẵn , với sự táo bạo của một thông điệp thách thức và lời biện hộ của một tinh thần chống đối phúng dụ rằng, ngay trong một mội trường bị kiểm soát, người ta vẫn là ông chủ số phận của mình.

Cùng chạm tới những chủ đề của sự kiểm soát và ranh giới, Tân còn tiếp tục khám phá nhân dạng. Việc sử dụng những chất liệu rất nhanh hỏng của ông, tận dụng và chuyển đổi chúng để tạo nên một cái gì đó mới và có lẽ lâu dài hơn có thể được xem như một lời bình luận về tính dẻo dai của bản diện con người cũng như của xã hội- một xã hội luôn trong tình trạng thay đổi liên tục và không chắc chắn. Về mặt chủ đề, mặt nạ, một trong những totem ưa thích của Tân và nhờ sự định nghĩa ẩn giấu và/hoặc chống đối lại những đặc điểm cùng sự biểu hiện của gương mặt, củng cố thêm cho chất vấn về tính co giãn và tính nhất thời của một định nghĩa về cái bản thân.

Serie tiếp theo của Tân gồm những bộ trang phục cắt từ bìa carton gấp nếp có tên Fashion 2000, được bắt đầu từ năm 2000, đánh dấu sự thay đổi chủ chốt của ông về cấp độ của cả khái niệm và tạo hình. Những bộ trang phục này có kích thước như người thật, không bị đóng khung hay chứa trong những cái hộp có nắp đậy gắn bản lề, giới thiệu đến người xem một dạng điêu khắc ba chiều trong không gian. Chúng có thông điệp với phạm vi đề cập lớn hơn, trực tiếp hơn mà cũng bóng gió hơn nếu so sánh với những bố cục hộp trước đây của Tân. Được thành hình từ những tấm bìa carton nguyên bản, sạch trơn và chưa qua sử dụng, những sáng tác này cũng báo trước một sự dời chuyển hình thức tới nghệ sĩ, người đã làm chủ những chất liệu trái với thông lệ (những vỏ hộp, lon bị loại thải) và ngụ ý cho quy trình tới một chất liệu tiêu chuẩn hơn của ông.

Với những bộ trang phục này, Vũ Dân Tân khảo sát kỹ lưỡng hơn cái nhân dạng. Những bộ vỏ bìa carton ngụ ý về giới nữ vắng mặt vốn là người được dành để mặc chúng, là nghiên cứu về “người đàn bà trốn chạy giới tính của chính mình”- như lời nghệ sĩ miêu tả. Một vài đường cắt cong, chia mảnh hay buộc dây có tính gợi ý, với nghĩa rộng của bộ giáp sắt, một chút tính chất trung cổ của vẻ ngoài, đề cập đến sự phòng thủ và sự có thể của việc quấy rối. Chỉ là nửa thân trên hay toàn thân, phẳng lỳ hoặc được gấp để làm tăng thêm thể tích, nhiều khi còn có thêm đôi túi lồi ra để nâng niu bộ ngực không nhìn thấy, những bộ trang phục này khiến người xem không còn nghi ngờ gì về giới tính của người mặc vắng mặt. Đôi khi, những cái cánh khoẻ khoắn, gợi ý sự ngây thơ thánh thần, sự trốn thoát và sự tự do, cũng như sự gây hấn, những sáng tác kết hợp nhuần nhuyễn giữa cái nguy hiểm với thiên tiên đã nhấn mạnh khía cạnh mong manh của nhân dạng. Ranh giới giữa sự nguy hiểm và sự an ủi là bấp bênh, trong khi một lớp vỏ bên ngoài lại che giấu, bảo vệ hoặc diễn đạt cùng cái nhân dạng đó. Những sáng tác này thấm nhuần một cảm thức nhẹ nhàng về sự bất ổn, kết hợp với một luồng hơi về sự khiêu dâm không thể chối cãi. Thêm một lần, Tân dùng hình thức để củng cố nội dung. Sự vắng mặt của thân thể người đàn bà không vận trang phục, được nhấn mạnh bởi một phương tiện truyền tải bí ẩn song không thể phủ nhận đã dẫn người xem ngược trở lại với những cái hộp cùng nội dung vô hình của chúng, ám chỉ của chúng về những hàng hóa của quá khứ hoặc tương lai, không định dạng nhưng lại hữu hình thông qua sự khêu gợi.

Những bộ váy áo của Tân, với hơi hướng gợi tình có thể của chúng, gợi lại cuộc luận chiến cũ kỹ và mang tính chất toàn cầu (vũ trụ) về rằng phụ nữ như một hiện thân của khát vọng cũng như là đấng quyền uy. Song nghi vấn về nhân dạng của nghệ sĩ bên cạnh khảo sát của ông về mẫu hình giới nữ cổ điển đem lại một chiều kích Đông Nam Á nổi bật. Việt Nam trong thế kỷ XX, nơi giới nữ không hưởng thụ sự bình đẳng xã hội với nam giới [14], họ bảo vệ bản thân trước sự lạm dụng và khai thác bằng cách khép mình lại về mặt cảm xúc và tâm lý. Còn ở Việt Nam tiền hiện đại, phụ nữ vẫn được hưởng vị thế của mình nhờ vào vai trò kinh tế của họ [15]. Những biểu tượng của Tân thừa nhận và bình luận về sự phức tạp này. Hơn thế nữa, cách tiếp cận nước đôi của Tân với chủ đề giới tính được bộc lộ ra nhờ tinh thần mở và sự nhấn mạnh của các sáng tác với hình dáng giới nữ. Trong những bức Vệ nữ bằng vỏ bao thuốc lá của Tân, phụ nữ thật khêu gợi song cũng lại như thiên thần và vượt quá mọi giới hạn. Phẩm chất thánh thiện của họ đôi khi được nhấn mạnh bởi một vòng sáng buồn trang trí trên đầu nhân vật. Khía cạnh khó nắm bắt này của phụ nữ được củng cố thêm bởi hình thức vì cái hộp thủy tinh đã làm tách rời thiên thần (về mặt vật chất) khỏi sự thấm hiểu trực tiếp của người xem, trao cho thiên thần ấy, theo con mắt nhìn của nghệ sĩ, một phẩm chất kỳ diệu; đàn bà như là nguồn của sự tưởng tượng chứ không phải là gợi dục. Ở đây, bản năng giới tính không phải là về trải nghiệm tình dục mà là về việc gợi lên những tác động siêu phàm (cao cả) của nó, một dạng của chủ nghĩa lãng mạn Stendhal một cách mỉa mai. Ngược lại, những bộ trang phục bằng bìa carton đem tới một phong vị khác hoàn toàn, đề xuất một tư tưởng gợi dục lưỡng tính song phần nào thô tháp hơn. Trong gợi ý về một cuộc chiến, một sự bảo về cũng như hành động với nghĩa rộng về tự do và những hiểm nguy vốn có, những bộ trang phục nói rõ ràng khát vọng cũng như nhận thức của Tân về sự phức tạp của tâm lý giới nữ trong xã hội đương đại Việt Nam.

Cuối cùng, bằng việc trao cho các bộ áo quần của ông một sự độc lập về hình thức và sự đa dụng (linh hoạt) mà những điêu khắc từ vỏ hộp của ông không có được, Vũ Dân Tân đã đưa ra một lời trần thuật mạnh mẽ về sự trao quyền hợp pháp. Tinh vi và tự tin, sự thao tác bằng tay với chất liệu của nghệ sĩ mời gọi người xem thao tác ngược lại. Thật ngạc nhiên, chẳng có gì đáng kể về những nếp gấp origami cực kỳ tinh tế và những đường cắt hay dây buộc thanh nhã của Tân. Thực vậy, tác phẩm của ông thành công trong việc đề xuất một niềm vui thú của giác quan được sẻ chia, nghệ sĩ đưa tới cho người xem một đề xuất can dự tương tác thân tình, người xem được mời sẻ chia bí mật phòng thay đồ của nghệ sĩ, và được mời điều chỉnh và làm cho đầy đặn thêm những sáng tạo của nghệ sĩ khi chúng được treo trên tường hay giá treo.

Tiếp theo những bộ trang phục bằng carton, series Amazon của Tân gồm những bộ áo quần làm từ kim loại tấm, ra đời trong năm 2001- 2002, là một biến thể lạnh lẽo hơn, sắc nhọn hơn của serie Fashion. Bóng và giống như áo giáp sắt một cách mai mỉa, gợi lên một cách nhấn mạnh hơn về sự bảo vệ, sự ngăn chặn và bạo lực so với serie bằng bìa carton, những trang phục bằng kim loại này “lanh lảnh đinh tai” hơn nhưng ít gợi hấp dẫn “xúc giác hơn”, so với bộ bằng bìa carton. Serie này gần với điêu khắc cổ điển hơn về về sự nghiêm trang và vững chãi.

Đùa giỡn với hình thức, ký hiệu và nội dung, Tân đánh tráo vẻ đẹp của tạo hình và thẩm mỹ với nhau để đạt được hiệu quả cao nhất. Áo quần là thứ gần gụi, thường nhật và phổ quát. Nhưng trong việc đưa ra những serie bản sao quần áo thủ công, nghệ sĩ đã vượt quá chức năng gốc của chúng như là những đồ vật thực tế hoặc biểu tượng vị thế, khởi động tư duy về ý nghĩa của chúng, chúng che giấu điều gì, chúng nhấn mạnh cái gì. Và mặc dù quần áo tự thân chúng nói rất ít, song chính quá trình tái sản xuất chúng của Tân như là những vật thờ đã gây ra phản ứng trong người xem, cho ông cơ hội thấy trước những liên đới thức thì với một sự vắng mặt được che giấu mà chúng bóng gió gợi đến. Quần áo chỉ là cái bề mặt, theo định nghĩa, song trong việc che giấu và thay đổi diện mạo của người mặc, chúng lại đóng vai trò tự thân trong việc gây ảnh hưởng đến nhận thức. Những bộ trang phục của Tân cung cấp một phương tiện để hiểu được cái nhìn của ông về thế giới. Tác phẩm của ông nói rõ ràng cách thức mà trong đó “cái bên ngoài”- của con người, hoàn cảnh hoặc rào ngăn- ảnh hưởng đến “cái bên trong” và ngược lại, cho thấy “trong” có thể trở thành “ngoài” như thế nào, cái bề mặt có thể ảnh hưởng ra sao đến nhận thức và cuối cùng, là cách thức mà trong đó một cái vỏ có thể ngụ ý một nhân dạng, và mở rộng ra, sự mong manh của cái nhân dạng đó.

Có vẻ như nghệ sĩ này thường xuyên bị hấp dẫn bởi những câu hỏi nêu trên của vỏ ngoài, vành đai rào ngăn và nội dung tới mức nhiều năm qua, ông chú trọng thể hiện sự lưỡng phân trong con người. Studio ở Hà Nội của ông là khung cửa sổ của một cửa hiệu mặt phố (số nhà 30- Hàng Bông). Bởi vậy, bằng việc đặt bản thân và những sự sáng tạo rất riêng tư của ông- làm nghệ thuật thị giác, chơi piano- trong một phạm vi công cộng, ông đã định nghĩa lại mối quan hệ giữa các không gian và điệu bộ bên trong và bên ngoài.

Dù là điêu khắc từ vỏ hộp hay những bộ quần áo bằng bìa carton gấp nếp, Tân luôn đặt việc làm bằng tay lên trên các đồ vật vị lợi- những thứ mà chức năng của chúng sau bị chính Tân lật đổ. Quy trình này liên quan một cách đặc biệt tới cả khu vực Đông Nam Á nơi nghệ thuật ứng dụng “thủ công”, được cho là phổ quát toàn bộ xã hội, vẫn giữ một vị trí không bình đẳng trong cuộc sống hàng ngày. Có một vai trò ưu thế trong đời sống thẩm mỹ, vị trí của thủ công trong từ vựng nghệ thuật của khu vực không thể tương đương được với của phương Tây. Bởi vì khái niệm về nghệ thuật có đóng dấu (chữ ký cá nhân) vẫn là khá mới với Việt Nam, những khám phá của Tân về các nhánh của một nền nghệ thuật cao/thấp do tự ép buộc gần đây- nhánh của một cái gốc gác nghệ thuật xa lạ, chống lại các thực hành nghệ thuật dan gian truyền thống và mỹ thuật Tây phương, mang ý nghĩa đặc biệt và có thể được xem như một biểu hiện chống lại sự thống trị của văn hóa tây phương, giống như việc sử dụng nguyên liệu tái chế để làm thủ công của nghệ sĩ châu Á [16]. Ở Việt Nam, vẫn còn một sự chia cách rất lớn giữa nghệ thuật ở nông thôn và đô thị: nghệ sĩ đô thị đã bắt đầu đi theo những khái niệm phương Tây về tính cá nhân ngay từ đầu thế kỷ XX trong khi cộng đồng nghệ sĩ nông thôn vẫn tiếp tục coi thực hành nghệ thuật không có ký dấu cá nhân của mình như là nghề thủ công thực tiễn.

Sự nhập nhằng có chủ ý xuất phát từ quan hệ gần gụi của các sáng tác của Tân với thủ công có ý làm giảm đi sự thích đáng của việc phân chia nghệ thuật cao/ thấp trong khi cũng hòa giải những ngăn cách (trong nghệ thuật ở) nông thôn- thành thị, chuyển sự tranh luận từ việc chống đối chất liệu tây phương lẫn truyền thống sang những mối lưu tâm đến tính nguyên bản và xác thực của tiếng nói nghệ thuật. Tân không “cưới” (kết hợp nhuần nhuyễn) thủ công với mỹ thuật. Đúng hơn, trong việc tạo nên nghệ thuật của mình, ông từ chối chấp nhận sự chia tách giả tạo thành hai thứ trên. Chẳng những không khao khát “nâng thủ công lên thành nghệ thuật”, ông còn thay thế đó bằng cách thể hiện rằng nghệ thuật là mục đích chứ không phải là phương tiện. Sự lựa chọn những chất liệu cơ bản của Tân, giả đò như những gợi nhắc thị giác xoàng xĩnh và có thể tiếp cận được, đã đề xuất rất nhiều tập hợp ý nghĩa, đưa nghệ thuật của ông vào trong lãnh địa của một thực hành nghệ thuật thế giới đương đại nhất.

Tác phẩm của Tân nhảy múa giữa hai cực đối lập, ý muốn làm nghệ thuật vì mục đích ý niệm và thị giác của chính nó, và sự hài lòng của ông trong quá trình tạo tác nó. Niềm vui này trong việc làm các sáng tác, như là bản chất của sự nghiệp của Tân, hơi giống như sự hài lòng ban sơ liên đới với quy trình sáng tạo trong các xã hội bộ lạc [17] cũng như niềm vui thú trải nghiệm khi làm một nhạc công của chính ông bên cây đàn piano. Biệt ngữ (nghệ thuật -vernacular) dựa trên thủ công của Tân, với tất cả sự tế vi phức tạp liên quan của nó, đã đem lại cho sự nghiệp của Tân một phẩm chất nguyên chất và một cảm nhận về nguồn năng lượng tạo thuận tiện (dễ dàng) cho những kết nối với công chúng địa phương [18]. Sự lan tỏa của niềm vui của ông xuất phát từ các chất liệu và công cụ làm bằng tay có thể được đọc hiểu như một sự xác nhận không tính toán trước về phong tục thủ công địa phương và bởi vậy, như là một sự xác nhận và hiện thực hoá những khía cạnh nhất định của truyền thống.

Không có một tác phẩm nào nói đến sự lưỡng phân này tốt hơn RienCarNation (1999) mà ông làm từ một chiếc Cadillac sản xuất năm 1961. Được thành hình và thay đổi ở California, nơi ông thêm những cái cánh- bởi vậy, phương tiện giao thông này đã trở thành hiện thân cho vị thần Icarus- và sau khi sơn xịt màu vàng, chiếc xe được đưa về Việt Nam. Năm sau, nghệ sĩ còn đưa nó đi giễu đây đó quanh Hà Nội. Như một cuộc trình diễn, tác phẩm này nhanh chóng được người dân biết đến, họ đồng nhất lời bóng gió thẳng thừng của tác phẩm với sự tự do và thịnh vượng và thấy trong sự áp chế phố phường Hà Nội của nó một sự thách thức với hiện trạng. Tách rời khỏi bối cảnh tự nhiên, tác phẩm này được tiếp nhận như một thứ hài hước, siêu thực và kỳ lạ. Thông điệp hiển nhiên cùng quy mô của nó khiến cho tác phẩm kết nối với người dân địa phương một cách dễ dàng hơn so với những công trình khác của ông vốn mang thông điệp riêng tư và tế vi hơn. Gần đây, hình ảnh chiếc Cadillac lại tái xuất hiện trong một serie tranh in độc bản (mono- print) của ông, ông đã tái chế một cách hiệu quả cái “của riêng” đầu tiên của ông và chuyển đổi nó từ một sắp đặt không gian ba chiều thành nghệ thuật đồ họa với một mục đích về khái niệm có thay đổi, bớt hào nhoáng đi.

Có lẽ kỳ cục về khái niệm và vẻ ngoài cùng với sức ép chính của sự nghiệp của ông là mối quan tâm của ông dành cho điêu khắc của các tộc người thiểu số. Nghệ thuật của họ, giống như nghệ thuật dân gian, không có chữ ký cá nhân, và rất thiết thực với cuộc sống hàng ngày của người dân, phục vụ cho việc lễ nghi và các buổi lễ khởi sự. Được làm từ những chất liệu dễ hỏng [19], rất giống với nghệ thuật dân gian, nó không cần thiết được coi như thứ trường tồn. Mối quan tâm của Tân với các biểu tượng của tộc người thiểu số phát sinh từ việc ông bị hấp dẫn bởi chủ nghĩa thế giới cũng như bởi thẩm mỹ riêng biệt của chúng. Có ít nhất 54 tộc người thiểu số đang sinh sống ở Việt Nam song nhìn chung, họ chịu nhiều thiệt thòi trước dòng chính thống [20]. Tân nhận thức được những điều đó- và ở một số mức độ nhìn nhận cùng với họ- như là sự chối bỏ về mặt xã hội, bị xem là thứ yếu bởi nền văn hóa của đa số. Hơn nữa, các tộc người hiện thân cho cái nhìn “khác” của Tân khi nhìn ra ngoài.

Nghệ thuật của Vũ Dân Tân trong hai thập niên qua, với tính cá nhân rất cao, cung cấp những dòng tư tưởng đậm chất thi ca mà cũng chua cay về biết bao thay đổi sâu sắc làm rung chuyển Việt Nam, một đất nước nông nghiệp tiến hóa lên thành một quốc gia công nghiệp hóa. Bình luận một cách khó hiểu về những nghịch lý và thay đổi trải qua trong xã hội Việt Nam, đôi khi còn nhìn thấy trước khi chúng xảy đến, sáng tác của Vũ Dân Tân, thử thách sự phân loại chính thống, được thấm nhuần thực tiễn Việt Nam qua lăng kính của riêng ông khi bản thân ông cũng shock về chính mình và cả thế giới. Với việc làm bằng tay một cách tinh tế, tính đô thị về mặt khái niệm, và thẩm mỹ đầy sức quyến rũ, sáng tác của Vũ Dân Tân là một trường hợp đầy tiềm năng cho nghệ thuật thị giác đương đại Việt Nam trên vũ trường toàn cầu.
 
 
(Đào Mai Trang dịch. Đăng trong 12 Nghệ Sĩ Mỹ Thuật Đương Đại Việt Nam – 12 Contemporary Artists of Vietnam, chủ biên Đào Mai Trang, nhà xuất bản Thế Giới, 2010. Bản đăng trên litviet và ảnh do Natalia Kraevskaia cung cấp.)

Ioa Lenzi là học giả chuyên về nghệ thuật Đông Nam Á, nhà phê bình và giám tuyển nghệ thuật. Bà sống ở Singapore từ hơn hai mươi năm nay.

—

Chú thích:

[1] Phan Cẩm Thượng & Lương Xuân Đoàn, Họa sĩ trẻ Việt Nam, Nxb Mỹ thuật, 1996, tr. 29, thảo luận về những phong cách hội họa hàn lâm được giới thiệu với Việt Nam, trong đó phần nhiều đã lạc hậu tại thời điểm được giới thiệu.

[2] Từ năm 2000 trở lại đây, nghệ sĩ dành hầu hết thời gian cho âm nhạc, đặc biệt cho những khúc ứng biến với đàn piano. Năm 2005, ông ghi âm một số vào dạng đĩa nhựa vinyl và sử dụng chúng kết hợp với một sắp đặt bằng các máy chơi nhạc cổ ở một triển lãm tại Los Angeles, Mỹ.

[3]Neil Jamieson, Cultural Representation in transition New Vietnamese Painting (Biểu trưng văn hóa trong Hội họa Việt Nam mới buổi giao thời), The Siam Society, Bangkok, 1996, tr. 14- 16, thảo luận về những điều kiện xã hội và chính trị thuận lợi cho sự ăn sâu của hội họa Tây phương vào Việt Nam những năm 1920, sau đó, nó được coi như biểu tượng của chủ nghĩa hiện đại và một mãnh lực tự do chống lại chủ nghĩa thuộc địa và chủ nghĩa truyền thống.

[4]Jeffrey Hantover, Contemporary Vietnamese Painting (Hội họa Việt Nam đương đại), triển lãm nghệ thuật đương đại Việt Nam Uncocked Soul, Plum Blossom International, Hongkong 1991, tr.21.

[5]Iamieson (đã dẫn).

[6]Ashley Carruthers, In Search of Dissidence 9 lives at Casula Powerhouse, (Nghiên cứu về mối bất đồng 9 cuộc đời tại Casula Powerhouse), ArtAsiaPacific, issue 28, 2000, tr. 43, và Birgit Hussfeld, Monsters, devils, insects and angels- the bowerbird art of Vu Dan Tan (Quái vật, ma quỷ, côn trùng và thiên thần- nghệ thuật sặc sỡ của Vũ Dân Tân), ARTAsiaPacific, issue 16, 1997, tr. 53- 54, thảo luận về vai trò của nhà nước trong việc kiểm soát nghệ thuật ở Việt Nam đương thời.

[7]Phỏng vấn nghệ sĩ ở Hà Nội, tháng 5 và 8- 2001

[8] Bùi Như Hương & Trần Hậu Tuấn, Hội họa mới Việt Nam thập kỷ 90, Nxb Mỹ thuật, 2001, tr. 105, ngụ ý rằng Vũ Dân Tân là nghệ sĩ Pop Art duy nhất của Việt Nam.

[9]Carol Anne Mahsun, Pop Art and the Critics (Pop Art và những nhà phê bình), University of Michigan Research Press, Ann Arbor, London, 1987, tr. 18- 20 với một định nghĩa toàn diện về Pop Art.

[10] Bradford Edwards, Riencarnation at Pacific Bridge (Tác phẩm Riencarnation tại gallery Pacific Bridge, Oakland, Mỹ), Asian Art News, tháng 3/4, 2000, tr. 95.

[11]Jim Supangkat, Context (Bối cảnh), Trung tâm châu Á của Quỹ Nhật Bản, Tolyo, 2000, tr.99- 100, thảo luận về cách sử dụng các vỏ đồ hộp bị loại thải của Heri Dono- nghệ sĩ đảo Java (Indonesia)- như là bằng chứng của một thực hành hơn là một quy trình nghệ thuật.

[12]Hình ảnh nghệ thuật mang tính cá nhân cao, hơi hướm siêu thực và vui vẻ của Vũ Dân Tân phát triển trong thập niên 90, thế kỷ XX, có thể được so sánh với dòng sáng tác tương tự của các nghệ sĩ đường phố ở Yogyakarta, trung tâm của đảo Java, cá biệt là của Eko Nugroho, giữa những năm 2000.

[13] Những sắp đặt lớn hơn lầu đầu tiên được nghệ sĩ làm trong năm 1997 cho một triển lãm ở Đài Loan, mang tên Dòng sông: nghệ thuật châu Á mới- một đối thoại ở Đài Bắc.

[14] James Morley và Masashi Nishihara, Vietnam Joins the World (Việt Nam gia nhập thế giới), M.E. Sharpe, New York, tr. 69- 70 và 80- 81 đề cập đến vị trí của nữ giới trong lực lượng lao động ở Việt Nam và con số không cân xứng về số giờ lao động của họ trong tương quan với nam giới. Và Viện Chính sách lao động và xã hội, Trung tâm nghiên cứu lực lượng lao động nữ, Lực lượng lao động nữ: trong lĩnh vực công nghiệp ở Việt Nam thời kỳ đổi mới, Cơ quan phát triển quốc tế Thuỵ Điển, Hà Nội, 1998, tr. 38- 43 trong một miêu tả có tính chất thống kê về những điều kiện sống và làm việc nghèo nàn của phụ nữ Việt Nam trong tương quan với các đối tác nam giới của họ.

[15] Anthony Reid, Southeast Asia in the Age of Commerce 1450- 1680, vol. I (Đông Nam Á trong thời kỳ thương mại 1450- 1680, tập 1), Silkworm Books, Chiang Mai, 1988, tr. 146- 7; 164- 5, thảo luận về địa vị cao trọng của các nhà buôn là phụ nữ ở Đàng Trong (Cochin- China) thời tiền hiện đại.

[16] Jim Supangkat (đd).

[17]William Rubin, “Primitivism in 20th century Art” (Phái nguyên sơ trong nghệ thuật thế kỷ XX), Bảo tàng nghệ thuật hiện đại New York, 1994, tập 2, tr. 383 về sự ngưỡng mộ nghệ thuật bộ lạc của Emil Nolde ở khía cạnh niềm vui thú được phản ánh trong việc làm ra sản phẩm và cảm thức “vật chất ở trong lòng bàn tay” của dạng nghệ thuật ấy.

[18]Tương tự, sắp đặt Lớp học lịch sử của nghệ sĩ Thái Lan Sutee Kunavichayanont, cho dù phức tạp về khái niệm và đề tài, thông qua việc khắc trên chất liệu thủ công quen thuộc, đã dẫn khán giả đến việc thừa nhận nó như một tác phẩm nghệ thuật, tạo kết nối dễ dàng giữa họ với tác phẩm.

[19] Rubin (đd)

[20]Morley và Nishihara (đd), tr. 87, lưu tâm đến sự nghèo đói và bị thờ ơ của các tộc người thiểu số Việt Nam.