L I T V I E T

Bàn Tròn Mỹ Thuật sau đây do litviet chủ trương, họa sĩ Trịnh Cung điều hợp thảo luận. Bàn tròn gồm năm họa sĩ: Trịnh Cung, Ann Phong, Nguyễn Quỳnh, Nguyễn Minh Thành, và Đỗ Hoàng Tường. Thuộc những thế hệ khác nhau, căn bản đào tạo khác nhau, môi trường sống và sáng tác hiện nay cũng khác nhau, năm họa sĩ, tuy vậy, có những điểm chung quan trọng: họ đều là những người sáng tác giàu kinh nghiệm, thành danh, và mang nhiều ưu tư về mỹ thuật Việt Nam. Những ý kiến thẳng thắn và chi tiết của năm họa sĩ trong bàn tròn về nhiều vấn đề – từ lý thuyết đến lịch sử mỹ thuật, từ kỹ thuật chuyên môn đến thị trường tranh, từ giáo dục thẩm mỹ đến bối cảnh chính trị đương thời – hy vọng sẽ cung cấp những thông tin hữu ích đến công chúng mỹ thuật và gợi ý nhiều điều thú vị cho cả giới sáng tác.

Litviet chân thành cảm ơn sự tham dự nhiệt tình, cởi mở, và kiên nhẫn của các anh chị họa sĩ. Cảm ơn họa sĩ Trịnh Cung đã giúp thực hiện bàn tròn.

Phan Nhiên Hạo

Phần 1:

Trịnh Cung: Các bạn đồng nghiệp thân mến. Trước hết tôi xin có lời cảm ơn đến các bạn Ann Phong, Nguyễn Quỳnh, Nguyễn Minh Thành, và Đỗ Hoàng Tường đã nhận lời tham dự bàn tròn mỹ thuật này cùng với tôi, dù các bạn đang rất bận rộn. Chúng ta cứ coi đây như một buổi nói chuyện thân mật, mọi đề tài liên quan đến mỹ thuật mà từng người quan tâm đều có thể được bàn đến, một cách cởi mở. Để mở đầu cuộc thảo luận, tôi đề nghị chúng ta nói về vai trò của lý thuyết trong sáng tạo mỹ thuật Việt Nam. Theo tôi, lý thuyết là phần yếu nhất, và vì thế gây nhiều trở ngại nhất cho sự phát triển của mỹ thuật Việt Nam từ trước đến nay. Rất nhiều họa sĩ ở Việt Nam nghĩ rằng họ không cần lý thuyết, chỉ vẽ cho đẹp và hợp thị hiếu khách chơi tranh là đủ “ăn tiền.” Điều này giúp họ vừa giàu có vừa tránh được những phiền phức chính trị, và còn được tiếng là biết giữ gìn bản sắc dân tộc. Lá bài bản sắc dân tộc đã từng giúp họ thành công trên thị trường tranh Việt Nam vào thập niên 90 của thế kỷ trước, nhưng ngay sau đó, mỹ thuật Việt Nam đã phải trả giá, rơi vào khủng hoảng sáng tạo. Để cung ứng cho thị trường chuộng bản sắc dân tộc, các họa sĩ đã vẽ những bức tranh giống nhau từ mô típ tới kỹ thuật, thậm chí có người thuê thợ chép lại tranh của chính mình cho kịp cung cấp đến các gallery. Và khi làm điều đó, họ đã tự khai tử bản sắc nghệ thuật cá nhân. Việt Nam đã không có một nền phê bình mỹ thuật đúng nghĩa nhằm giúp tạo thăng bằng giữa mỹ thuật-thị trường và mỹ thuật-sáng tạo. Và cũng vì thiếu lý thuyết, hiện nay giới mỹ thuật Việt Nam đang đứng trước những thử thách mới khi đối mặt với các phong trào nghệ thuật đương đại vừa được du nhập vào. Một số người ủng hộ, một số khác chống đối. Vì không được trình bày rõ ràng, các phong trào nghệ thuật đương đại này dễ dàng bị chính trị tấn công bằng cách xuyên tạc, bóp méo, và từ đó ngăn chặn. Việc tiếp xúc với nghệ thuật đương đại của giới họa sĩ trong nước hiện nay còn sơ sài, chủ yếu qua thông tin trên internet và sự “truyền bá” của vài người trong giới, chứ không phải qua đào tạo trường lớp như giới mỹ thuật phương Tây. Số lượng sách về mỹ thuật đương đại phương Tây được dịch sang tiếng Việt gần như là con số không.

Xin các bạn cho ý kiến về vai trò của lý thuyết trong hoạt động mỹ thuật Việt Nam hiện nay. Lý thuyết quan trọng đến mức nào đối với việc sáng tác của hoạ sĩ Việt Nam? Kinh nghiệm làm nghệ thuật đương đại của họa sĩ Nguyễn Minh Thành thế nào? Kinh nghiệm vẽ của họa sĩ Đỗ Hoàng Tường từ những năm 90 đến nay, trong bối cảnh thay đổi mỹ thuật Việt Nam ra sao, anh chọn cho mình hướng đi nào? Đặc biệt tôi muốn nghe ý kiến của anh Nguyễn Quỳnh và chị Ann Phong, là hai họa sĩ làm việc trong môi trường đại học ở Mỹ, am tường các vấn đề lý thuyết của mỹ thuật đương đại. Các anh chị nhận định về thực trạng lý thuyết mỹ thuật ở Việt Nam hiện nay thế nào, trong tương quan với mỹ thuật Âu-Mỹ?

Ann Phong: Trước hết, Ann Phong xin chào tất cả mọi người. Trong những năm đi học và đi dạy tại đại học Mỹ, mỗi khóa học là thầy cô giáo giới thiệu sách hội họa mới và khuyến khích học sinh đọc (sách nói về nghệ thuật thì đọc tới khùng cũng đọc không hết). Những năm đầu, sách nhấn mạnh thuần túy về lý thuyết và thực hành, căn bản như: đường nét, hình thể, màu sắc, gam đậm lợt và texture, và muôn vàn cách sử dụng chúng để dẫn tới bố cục đặt biệt. Lý thuyết cũng như cột xương sống con người, giúp ta biết ngồi, biết nhảy, biết chuyển hướng. Từ ngoài nhìn, đâu ai thấy cột xương mà chỉ thấy da thịt ở phần ngoài con người thôi. Những luật lệ căn bản để vào cuộc chơi tưởng như dễ ăn nhưng không biết nó thì không biết phá luật, sẽ chơi dỏm.

Họa sĩ Trịnh Cung nói về một số họa sĩ ta nghĩ rằng không cần lý thuyết chỉ cần vẽ đẹp đúng thị hiếu khách chơi tranh là kiếm đủ sống, vấn đề này cũng dễ hiểu vì dân Á Châu khéo tay vẽ gì giống đó, mà hễ cái gì đẹp thì cũng bắt mắt. Những em sinh viên Á Châu khi đi du học nước ngoài, năm đầu dễ lấy điểm cao vì vẽ giống và siêng năng làm bài. Lên tới những năm sau cùng thường hay bị tuột dốc vì không biết sáng tác, lại nghe không thấu thầy cô nói nghệ thuật! Khi bị hỏi “Why do you paint?” hay “Who or what inspires you?” thì ấp úng không biết trả lời. Tại vì nếu nói học vẽ để bán cho khách thì hơi xệ, thầy bảo ngồi nhà tự học là đủ rồi, vào trường làm chi. Còn vào trường để học nghệ thuật thì cũng giống như đi tìm Phật để học triết vậy. Học để biết mình là ai, sáng tác để làm gì?

Nguyễn Quỳnh: Trước tiên tôi xin được minh-bạch. Tôi không fải là Jáo-sư Hội-họa ở Đại-học Hoa-kì. Chuyên-ngành của tôi là Triết-học và Lịch-sử Mĩ-thuật.

Đặt vấn-đề lí-thuyết cho bất kì bộ-môn nào cũng là câu hỏi quay về lịch-sử. Trong trường-hợp này, zựa vào câu-hỏi của họa-sĩ Trịnh Cung, fải hiểu là Lịch-sử Mĩ-thuật Việtnam. Nói rõ hơn là hội-họa và điêu-khắc. Mặc zù hai lãnh-vực này nằm trong Ngệ-thuật Tạo-hình (Art plastique) hay Ngệ-thuật Hình-tượng (Visual Art), Điêu-khắc tương đối fát-triển ở Việtnam trước thế-kỉ 20, vì Điêu-khắc zính liền với Kiến-trúc và hình-tượng tôn-jáo. Trong khi ấy, Hội-họa nhân-jan ở Việtnam chỉ xuất-hiện vào zịp tết hằng năm qua mộc-bản cố-định và rất thô-sơ (không rõ nhu-cầu cải tiến).

Đầu thế-kỉ 20 khi Victor Tardieu thành-lập Trường Mĩ-thuật Đông-zương tại Hànội thì quả là một hiện-tượng xa lạ đối với tất cả người Việt, nhất là học-trình zập theo truyền-thống của trường Mĩ-thuật Paris. Theo jáo trình này thì không fải ai cũng học được zễ zàng. Mà zù có học jỏi cũng chưa chắc đã biết sáng-tạo. Một trường-hợp ngịch lại: Matisse vẽ theo truyền-thống rất kém nên ông không vào được trường Mĩ-thuật Paris. Nhờ Gustave Flaubert chỉ zẫn và khuyến-khích cho nên ông trở thành nổi-tiếng và là một trong những hiện-tượng đầu thế-kỉ 20.

Trong khi Paris có cả truyền-thống Hi-La, Fục-hưng, Baroque, và Hội-họa Fáp với Jean Fouquet thế-kỉ 15, và Nicolas Poussin, tác-jả Lí-thuyết Hội-họa trong thế-kỉ 17, thì Việtnam không biết jì về Hội-họa, ngay cả không bao jờ thấy tranh Tầu đời Đường-Tống.

Đã không có tác-fẩm làm sao có lí-thuyết. Ngay cả jả-zụ rằng có tác-fẩm, nhưng tác-fẩm iếu-qúa làm sao có lí-thuyết? Lúc Tardieu sang Việtnam thì trường-fái Zã-thú và Dada đã fát-triển ở Tây-Âu, nhưng người Việt qua Tardieu mới chỉ nge nói về trường-fái Ấn-tượng (Impressionism), tức là khoảng sáu hay bảy chục năm trước đó mà thôi. Ngay cả đến Nam Việt kể từ khoảng 1957 cho đến 1967, bút-fáp Ấn-tượng (Impressionism), bút-fáp thời kì Xanh và Hồng của Picasso, bút fáp của Modigliani, bút-fáp của Chagall mới tới Việtnam, tức là vào khoảng nửa thế-kỉ. Sự học hỏi còn nhiều vất vả thì làm sao có khả-năng làm lí-thuyết? Đọc lại những bài điểm fòng tranh trong khoảng thời-jan trên chúng ta thấy có nhiều sai lầm và tư-kiến bất công. Tôi ngĩ rằng ngay cả nếu có tác-jả jỏi về lí-thuyết thời đó thì chưa chắc các ngệ-sĩ bấy jờ đã lắng nge, chứ đừng nói tới chấp nhận với tinh-thần xây-zựng. Huống chi trong xã-hội nào cũng vậy lí-thuyết là điều luôn luôn bị đặt thành câu hỏi, vì lí-thuyết không fải là thánh-kinh.

Những jì đang xảy ra ở Việtnam hôm nay trong lãnh-vực Ngệ-thuật Tạo-hình có fần na ná như những jì đã xảy ra ở Viêtnam trong qúa khứ. Chỉ có một điều là nhờ sức mạnh truyền-thông, tính toàn-cầu hóa júp các zân-tộc học hỏi lẫn nhau mau hơn. Tuy nhiên, những jì người ngệ-sĩ Tạo-hình Việtnam đang làm có fải là cái í hay quan-niệm sáng tạo độc-đáo của ngệ-sĩ Việtnam không?

Lí-thuyết không thể nào đi trước sáng-tạo hay thực-ngiệm. Chính thực-ngiệm cung cấp í-niệm cho lí-thuyết. Một lí-thuyết ja tài jỏi là người fân-tích được vấn-đề nhưng không thể lên mặt mô-fạm vì lí-thuyết ja không có khả-năng sáng-tạo, tức jải quyết vấn-đề. Huống chi có tham vọng jải quyết vấn-đề cho người khác là một ảo-tưởng.

Tuy nhiên, mỗi ngệ-sĩ cần có một khối óc fân-tích để tự kiểm thảo và để tiến-bộ mà trong jáo-zục ở Hoa-kì gọi là “critical thinking.” Đi theo mode của thời-đại không fải là sáng-tạo. Sáng-tạo là tìm ra cái jì trong hiện-tại và qúa-khứ chưa hề có.

Theo nhau vẽ ra những tác-fẩm ăn khách để sống còn là vấn đề cơm-áo nên chúng ta có thể hiểu được. Ngay ở các nước Âu-mĩ, sống nhờ ngệ-thuật là một điều rất khó khăn. Khi Picasso đã nổi tiếng và tranh của ông có já rất cao, ông ta vẽ nhăng vẽ cuội để cung cấp thị-trường, và ông ta nói thẳng: “Không fải tranh nào của tôi (Picasso) cũng là thứ-thiệt.” Trong thập-niên 80, họa-sĩ Lê Fổ gặp tôi ở New York City, cụ nói rằng, hồi còn trẻ cụ cũng tò mò khám fá, nhưng rồi fải nuôi qúa nhiều người. Với lại “tiền-bạc trên hết.”

Theo tôi, ở đâu cũng vậy cần có những người có trí sáng-tạo cao, cần-mẫn làm việc, biết đặt ra những câu hỏi để tiến bộ. Hầu hết các ngệ-sĩ Tạo-hình nổi tiếng trong lịch sử là những người sống trong cô-tịch, như Michelangelo, da Vinci, Fan Kuan, và Tanguy. Yves Tanguy được các zanh-hoạ Tây-fương gọi là bậc Thầy trên hết tất cả bậc thầy. Picasso bái fục Henri Rousseau đến nỗi mở một banquet đãi ông. Đâu có mấy ai biết những chuyện này!

Muốn hiểu lí-thuyết về ngệ-thuật của Michelangelo thì fải đọc thơ của Michelangelo. Muốn hiểu lí-thuyết về ngệ-thuật của da Vinci thì fải đọc sách của da Vinci để thấy một khối óc fi-thường quân bình jữa thẩm-mĩ Hi-lạp và điểm cao của trí-tuệ Fục-hưng. Trong thế-kỉ 20 cần đọc Über das Geistige in der Kunst (bản tiếng Việt của Nguyễn Quỳnh, Bàn về chất Tinh-thần trong Ngệ-thuật của Kandinsky, zịch cho Uỷ-ban Zịch-thuật Quốc-ja, Fủ Quốc Vụ-khanh Đặc-trách Văn-hóa, Sàigòn, Tháng Ba 1975).

Khi nào rỗi các bạn có thể vào Tiền-vệ và Vanchuongviet đọc một số bài viết liên quan tới Ngệ-thuật của tôi, từ 1964, như sau: “Colorado River”, “Rực-rỡ Hoàng-hôn”, “Thu Về Trên Đỉnh Gềnh Cao”,”Đưa vào Í-niệm Không Mầu”, “Notes from the Park Terrace East Studio”, “Ngệ-thuật của Hoàng Ngọc Biên”.

Nguyễn Minh Thành: Xin kính chào các quí anh chị. Tôi rất vui và vinh hạnh được tham gia cuộc trò chuyện này. Về vấn đề lý thuyết mà anh Trịnh Cung nêu ra trên đây thì quan điểm của tôi như sau:

Với riêng tôi, lý thuyết là sự hiểu biết. Như vậy suy ra, nếu lý thuyết kém nghĩa là hiểu biết kém. Và nhận xét rằng: ở Việt nam, lý thuyết yếu, (như lời anh Trịnh Cung) thì tôi hoàn toàn đồng ý với nhận xét này.

Cũng cần nên nhận thấy rằng ở Việt Nam có não trạng chiếm đa số: lý thuyết và thực hành là hai phần riêng rẽ. Có người giỏi lý thuyết mà kém về thực hành, hay ngược lại. Theo tôi não trạng này là không hợp lý, mặc dù nghe qua thì có vẻ có lý. Mà để cho hợp lý thì phải là: lý thuyết là phần có trước, sau đó thực hành mới được sinh ra. Hay nói cách khác, lý thuyết là ý và thực hành là hình. Như vậy một điều được xảy ra phải bao gồm phần ý và phần hình. Vậy lý thuyết và thực hành không là riêng rẽ mà nên hiểu là lý thuyết nào thì thực hành nấy. Vì vậy mới trả lại cho vấn đề rõ ràng hơn là nghệ thuật Việt nam kém, vì lý thuyết kém. Và cũng như vậy thì không còn vấn đề là đề cao lý thuyết hơn thực hành hay ngược lại, mà là: có lý thuyết mới thực hành được, lý thuyết tốt mới thực hành tốt, cũng như câu nói: “danh chính thì ngôn thuận” vậy.

Đây là tôi chỉ nói về giới hạn lý thuyết trong nội tại mỗi người. Còn tất nhiên trong xã hội sẽ phân chia ra có người chỉ chuyên là lý thuyết gia và thậm chí chính họ cũng cần phải có lý thuyết cho chính công việc lý thuyết của họ nữa. Như anh Nguyễn Quỳnh nói rằng: phải có tác phẩm mới có lý thuyết, tôi hiểu ý anh, nhưng với điều tôi nói đây là ngay chính khi tác phẩm được sinh ra, nó đã được giao phối bằng chính lý thuyết riêng của người nghệ sỹ. Sau đó thì sẽ hình thành lý thuyết chung trong xã hội. Ví dụ tôi muốn vẽ con bò, thì trước hết tôi phải có ý vẽ con bò và kiến thức của tôi về con bò. Cái ý đó và kiến thức đó tôi gọi là lý thuyết.

Cũng tồn tại nữa ở Việt Nam một quan niệm rằng: người này hay người nọ chỉ giỏi lý thuyết suông mà thực hành thì dở. Quan niệm ấy cũng bởi từ não trạng lệch lạc trên mà ra. Thực ra là người đó có lý thuyết dở, nên ắt không thực hành hay. Còn có nhiều người thực hành hay nhưng người ấy không biết diễn đạt bằng ngôn từ, nhưng không có nghĩa là người ấy kém lý thuyết. Và ta thấy trong thực tế có xảy ra những trường hợp người ta áp dụng rất hăng say cuồng nhiệt những lý thuyết dở để sau rồi mới nhận thấy sai lầm, như ví dụ chủ nghĩa cộng sản chẳng hạn.

Quay lại với thực trạng Việt Nam thì điều chính phải phàn nàn vẫn là Việt Nam không có lý thuyết tốt.

Khi quan sát về điều này, lần theo gốc rễ tôi nhận thấy nguyên căn chính là tại tâm tính. Tâm tính thì có liên can gì đến lý thuyết? Vâng, liên can như thế này:

Từ khi tôi sinh ra đến nay, tôi nhận thấy người Việt không thật thà và hay ghen tỵ. Đây là hai tính xấu nổi trội của người Việt. Khi người ta không thật thà thì việc giáo dục không thể lành mạnh. Khi người ta ghen tỵ thì không thể học hành trong sáng.

Những lý thuyết được dạy trong các môn học ở trường học Việt Nam chỉ là một phần rất nhỏ trong cái thực sự là lý thuyết để tạo thành hiểu biết. Theo tôi, để trở thành một nghệ sỹ thực sự làm được tác phẩm nghệ thuật, thì cần sự hiểu biết lớn hơn người thường. Và nền tảng cho hiểu biết lớn rộng ấy chính là một tâm tính tốt, quảng đại rộng rãi, chân thành và hồn nhiên trong sáng.

Ấy vậy mà trong trường nơi tôi học trước đây, những kiến thức nghèo nàn cũng còn không được đem ra dạy đến nơi đến chốn. Sách hầu như không có. Thầy dạy môn gì thì chỉ có mỗi một cuốn sách của thầy, còn sinh viên thì tự chép, nếu lười thì thôi. Hồi đó làm sao chúng tôi có đủ tiền để đi photocopy cho được! Thư viện thì mỗi thứ tư hàng tuần mở cửa một lần, sách cũ nát, lộn xộn và đầy bụi bặm. Hầu như sinh viên không thể mượn sách về nhà, trừ khi bạn là người thật thân quen với anh quản lý thư viện. Thêm nữa, các môn giả dối và giáo điều cũng phải học và phải thi đủ điểm mới lên lớp được, như kinh tế Mác-Lênin, mỹ học Mác-Lênin, quân sự… Lâu dần, tạo thành một thói phải học và phải dạy lấy lệ vì đó là bắt buộc. Cảm hứng của việc học và việc dạy mất hết, một sự lãnh cảm bành trướng qua từng thế hệ, cho đến thế hệ tôi thì đã che hết cả mặt trời! Đây chính là sự không thành thật trong tâm tính người Việt đã ám vào sự học và dạy dẫn đến lãnh cảm này. Và tại thế hệ của tôi thì sự lãnh cảm này tôi đổ lỗi hoàn toàn cho chế độ cộng sản. Nhưng tất nhiên, cộng sản tồn tại phải do cái nền móng phù hợp mới dung dưỡng nó đến nay, chứ nếu không nó đã bị hất đổ như bên Đông Âu từ lâu rồi. Cái nền móng ấy là nền văn hóa trong truyền thống của nước ta. Cũng chính là do hai đặc tính xấu nổi trội là không thành thật và ghen tỵ đã có từ xưa. Điều này cần rất nhiều bàn luận mà trong khuôn viên cuộc trò chuyện này tôi chỉ có thể nói vắn tắt. Nhưng nếu chúng ta nhìn về lịch sử kỹ hơn một chút thì cũng sẽ nhận thấy điều đó. Có lẽ người Việt từ rất xa xưa, nhưng tôi không biết từ khi nào, cũng đã từng chân thật và không ghen tỵ. Và cũng không biết từ khi nào thì vun bồi thành xấu xa cho đến trước ngày chủ nghĩa cộng sản tràn vào. Khi một người bị tính xấu trên ám trong tâm thức, người ấy trở thành hèn hạ, và đây chính là điều cản trở sáng tạo.

Tôi cũng đồng tình với anh Nguyễn Quỳnh về những trường hợp vẽ tranh ăn khách để kiếm tiền là có thể hiểu. Đó là xu hướng luôn có trong các xã hội, và thậm chí tôi luôn tôn trọng họ trong xã hội của Việt Nam ngày nay, vì ít ra, họ còn kiếm tiền lương thiện hơn rất nhiều cách kiếm tiền của người Việt trong nước ngày nay. Điều mà tôi quan tâm chính không phải những trường hợp ấy, mà là hiện nay không thể hay chưa thể gây dựng một môi trường dạy và học lành mạnh. Vì thế nên cơ hội để người trẻ tiếp cận và học được còn là một điều xa xôi.

Như với riêng tôi, từ khi học tại trường Mỹ Thuật Hà nội, tôi không thấy học được gì nhiều ngoài việc sau năm năm luyện vẽ trên giấy và trên vải. Nhưng thực ra, về kỹ thuật vẽ thì từ khi ra trường đến nay tôi vẽ rất nhiều và cho đến tận bây giờ tôi vẫn thích vẽ như người mới đi học. Còn về kiến thức thì hầu như là không có gì. Mọi sự hiểu biết tôi đều phải tự tìm kiếm. Mà thời những năm 90, sách, tài liệu là khan hiếm vô cùng. May mắn thời đó có Trung Tâm Văn hóa Pháp mới mở nên tôi được đến xem phim và họ có một thư viện khá nhiều sách về nghệ thuật. Khi ấy vừa học tiếng Pháp, vừa đến thư viện nhưng chỉ xem hình là chính chứ đọc thì còn chưa hiểu gì. Một may mắn nữa là năm 94 có cô nghệ sỹ người Đức tên là Veronika Radulovic đến trường Mỹ Thuật mang theo bao nhiêu là sách và băng video về nghệ thuật thế giới, và đó chính là những kiến thức về nghệ thuật thế giới đương đại đầu tiên mà tôi có được.

Và tôi sẵn sàng làm nhân chứng để nói lên rằng: Nếu không có những may mắn từ nước ngoài vào thì tôi không thể được như ngày hôm nay. Và cũng rất có thể hiện nay tôi cũng đang say sưa kiếm tiền bằng những tranh ăn khách như rất nhiều người. Khi tôi còn là sinh viên, buổi tối đi học tiếng Anh và tiếng Pháp để có thể xem được sách, rồi khi biết nói mấy tiếng ngoại ngữ liền thích thực tập và kết bạn với mấy người nước ngoài. Nhưng bạn khác và cả các thầy nhìn tôi với ánh mắt khinh bỉ, như thể tôi phạm một tội hèn hạ gì đó. Xin quí vị thử xét xem đó là loại tâm lý gì vậy?

Sau khi ra trường, tôi không vẽ theo lối truyền thống, mà làm một triển lãm lấy tên là sắp đặt. Khi ấy công chúng Hà nội có thể chia làm 3 loại: loại thứ nhất, chiếm đa số, là khinh miệt coi thường; loại thứ hai là trung lập; loại thứ ba là người nước ngoài và một số ít người Việt cấp tiến ủng hộ và tán thưởng.

Và từ lúc ấy tôi hoàn toàn tin tưởng rằng: Nếu mình muốn học lên, thì hãy vươn mình ra khỏi biên giới quốc gia. Vì gia sản trí tuệ của dân tộc ta mới nghèo nàn làm sao, mới bần hàn làm sao! Tôi vẫn còn chưa hết buồn vì điều đó. Tôi xin nói thật, những ai mà bắt tôi phải tự hào về dân tộc mình là người ấy có tội đấy. Về tình yêu và tình yêu nước thật là đẹp đẽ và du dương, nhưng tôi sẽ nói khi có một dịp thuận tiện khác. Còn dịp này, tôi chỉ muốn nói về mặt buồn tủi của dân tộc mà thôi. Và quả thực học với người thầy Việt rất khó. Tất nhiên tôi cũng có ít người thầy Việt mà tôi rất yêu quí. Nhưng nhìn chung thì lời khuyên của tôi với những người hiếu học là: đừng kỳ vọng nhiều vào các thầy Việt, hãy hướng ra thế giới bên ngoài, nơi nhân loại không xấu xa như ông bà mình nghĩ.

Tôi vừa viết mấy lời giải thích cho một bức tranh của tôi cho triển lãm chung sắp tới tại Hà Nội, cũng xin đăng ra đây luôn để tham khảo thêm:

“Khi tôi bắt đầu vẽ bức tranh này thì tôi không nghĩ là bức tranh sẽ mang tên này. Rồi trong khi vẽ, tôi cần nhìn trong các hình ảnh trên tạp chí hay trên internet để dựa vào đó để mô tả cho khuôn mặt trong tranh của tôi. Thì tôi càng để ý nhiều hơn đến các nét trong khuôn mặt người Tây phương và tôi thích những nét người châu Âu. Và thế là tôi vừa vẽ, vừa như đi trong câu chuyện về khuôn mặt lai giữa Âu và Á. Tôi thật thấy dễ chịu với vẻ đẹp này. Tôi nghĩ giá mình mà là người lai thì thật đẹp. Về mặt hình thể sẽ rất đẹp, nhưng bên trong, cũng sẽ có nhiều cái đẹp và hay của cả tính cách nữa, tôi nghĩ vậy.

Và tôi nghĩ đến biết bao câu chuyện chung quanh vấn đề lai giống. Và tôi giật mình nhớ rằng những gì tôi thấy về vấn đề này ở Việt Nam thật buồn. Người Việt Nam thật sợ hãi và tủi hổ nếu họ bị lai căng. Họ nhìn người khác khi lai căng cũng bằng con mắt khinh rẻ. Họ chỉ thích thuần khiết, thuần phong mỹ tục, đậm đà bản sắc. Đánh giá của riêng tôi về chuyện này trong lịch sử người Việt là: họ sợ chuyện lai căng hơn là vui thích với nó. Với riêng tôi cũng có lúc như vậy trong vô ý thức. Và trong khi vẽ bức tranh này, đồng thời lòng tôi miên man với câu chuyện lai căng, giờ thì tôi sáng tỏ ra rất nhiều. Tôi quả quyết, dòng máu thuần Việt của tôi chỉ được 50% là hay và nếu lai với 50% khác thì sẽ tốt hơn. Từ nay tôi không còn sợ bị mất giống nữa. Nếu lai căng có gì bị mất thì chỉ là mất 50% xấu mà thôi.”

Đỗ Hoàng Tường: Xin chào các anh chị! Tôi là người thực hành thuần túy. Những lý thuyết tôi thu lượm được từ việc đọc, nghe, đối thoại, đàm thoại, tự suy ngẫm… là để phục vụ cho thực hành của riêng mình.

Tôi đồng ý với anh Nguyễn Quỳnh rằng lý thuyết có căn nguyên từ  sáng tạo thực nghiệm.

Phần lớn các nghệ sĩ trong khi dọn mình để sáng tạo (hay chí ít là thực hành), họ cũng dọn mình cho một lý thuyết sẵn có (mà họ thu lượm được, không thể tránh khỏi!). Tuy nhiên, quá trình thực hành là một quá trình bất ổn định của trí não và bản năng, giữa ý thức và vô thức, giữa kiềm chế và bộc phát. Trong lúc bốc đồng hiếm hoi, ta đạt tới sáng tạo! Sau đó là một cuộc tự vấn, làm sao mà ta đã vẽ như thế? Tìm đến câu trả lời giống như tìm lời biện hộ, nhiều khi là một ngụy biện để tự yên lòng…

Nguyễn Quỳnh: Đúng ra Ngệ-thuật Tây-fương kể từ 1917 cho đến Hiện-đại (Contemporary Art) đã trải qua nhiều cơn khủng-hoảng (crises). Tất cả đều có lí-zo – ủng-hộ hay chống-đối. Không có “thuốc nào chữa được.” Tuy nhiên, theo Biện-chứng Sử-quan không có jì xảy ra là không có nguyên-nhân.

Nguyên-Nhân: Thế-kỉ 19 là thế-kỉ của kĩ-thuật hay cuộc cách-mạng kĩ-ngệ (Industrial Revolution). Máy móc bắt đầu thay thế ngệ-nhân ngay cả trong Ngệ-thuật, ví-zụ Crystal Palace zo Paxton vẽ kiểu, 1851. Cuộc cách-mạng kĩ-ngệ tiên-đoán thế-kỉ 20 là kỉ-nguyên Khoa-học. Rất đúng. Nhưng, xã-hội và kinh-tế cũng fải đổi thay. Điều này đặt lại vấn-đề Ngệ-thuật. Trên thực-tế nhiều ngệ-sĩ cảm thấy “bơ-vơ”, cho nên mới có khuynh-hướng tìm về đời-sống tâm-linh hay tinh-thần như trường-hợp của Kandinsky và Mondrian.

Theo nhóm ngệ-sĩ của Fái Tương-lai ở Í (Italian Futurism, 1909) thì cái đẹp cổ-điển hơn hai ngàn năm, tiêu biểu là Nike of Samothrace không đẹp bằng máy móc. Kế đến là nhóm Dada đã thẳng thắn tuyên bố: “Ngệ-thuật đã chết rồi” và “tất cả chỉ là trò chơi hay riễu-cợt (pun)”.

Duchamp tuy không fải là hội-viên của nhóm Dada, nhưng cũng nhìn Ngệ-thuật bằng con mắt hư-vô và fi-lí. Zo đó Duchamp nhận-thức rằng vớ được cái jì muốn bảo nó là Ngệ-thuật thì trưng nó ra (found objects), khỏi cần fải làm. Ông đã trưng ra “Bình tiểu” 1917, và “Bánh xe đạp” 1913. Năm 1921 trong cuộc triển-lãm của ngệ-sĩ Hoa-kì tại Armory, NYC, Stuart Davis vẽ hộp thuốc lá Lucky Strike (thứ thuốc ông thích nhất). Thế thì, fong-trào ngệ-thuật đại-chúng (Pop-Art) tại Hoa-kì, khoảng cuối thập-niên 50 có fải là thoát-thai của những thứ này không. Lịch-sử chứng minh đúng với sự có mặt của Duchamp tại New York City. Ngệ-thuật Đại-chúng (Pop-Art) ở Hoa-kì đúng là một thứ Neo-Dada như các nhà bình-fẩm hồi đó đã viết. Tôi sẽ tiếp-tục trở lại lịch-sử này ở những fần khác, vì nếu cứ tiếp-tục e ra nhàm chán.

Jáo-Zục Ngệ-Thuật Tại Việtnam Trước 1975:

Thực ra jáo-zục Mĩ-thuật ở Việtnam luôn luôn thiếu sót, ngay cả ở thời điểm trước năm 1975. Ví-zụ Lịch-sử Mĩ-thuật và Thẩm-mĩ Học.

a) Lịch-sử Mĩ-thuật:

Khoảng từ 1959 tới 1961, Lịch-sử Mĩ-thuật được jảng-zạy tại Đại-học Sàigòn bởi jáo-sư Nguyễn Huy-Bảo. Vì không ở trong ngành Lịch-sử Mĩ-thuật nên jáo-sư Bảo bưng ngay cuốn sách về lịch-sử Mĩ-thuật thời-đại Byzantine viết bằng Fáp-ngữ ra jảng. Tôi là sinh-viên zuy nhất júp jáo-sư Bảo chuyển-ngữ ngay trong lớp. Xin fép được hỏi cô Ann Phong là cô học ở Hoa-kì, chắc cô đã học qua Mĩ-thuật thời-đại Byzantine và biết chắc “khó nuốt” ngay cả với sinh-viên ở Tây-fương. Đây là một fần rất quan-trọng trong Ngệ-thuật Thiên-chúa Jáo, liên quan tới Jáo-hội Thiên-chúa ở fía Đông, còn gọi là Orthodox Church, bắt đầu với hoàng-đế Justinian, ở Ravanna. Ngày nay tôi jảng zạy môn này ở Đại-học Hoa-kì, gần 30 năm, song song với Triết-học, và tôi thấy rõ bài thi tôi cho ra về đề-tài Byzantine đánh rớt gần hết lớp học. Thế-thì fương-fáp jáo-zục Mĩ-thuật tại Việtnam thời đó làm sao có căn-bản được! Bây jờ tình-trạng jáo-zục Mĩ-thuật ở Việtnam thế nào tôi không biết. Nhưng tôi đoán là có vấn-đề, nội cái việc một sinh-viên Mĩ-thuật đi học ngoại-ngữ bị thầy và bạn không có cảm-tình tôi cho là chuyện đó CHỈ có ở “hành-tinh khác”. Tôi may mắn hơn các bạn khác vì trong thời-jan đó tôi zịch sách cho jáo-sư Nguyễn Sao, và được trả tiền. Nhưng ra đời tôi lại không may, vì nhiều đồng-ngiệp không ưa. Họ châm biếm bảo tôi là “Họa-sĩ trí-thức!” Nhưng điều không may mắn hơn nữa là năm 1965 tôi được học-bổng ở Đại-học Mĩ-thuật Rome. Bác-sĩ Trần Ngọc-Ninh, Tổng-trưởng Jáo-zục chấp nhận cho đi, nhưng Bộ Quốc-Fòng cản-lại.

b) Thẩm-Mĩ Học.

Thẩm-mĩ (Aesthetics) là một ngành của Triết-học, zo các Triết-ja tò mò tìm-hiểu về kinh-ngiệm (ontic) và bản-chất (ontology) của những nhận-định về cái đẹp, trong Ngệ-thuật cũng như ngoài Ngệ-thuật. Tại Nam Việt, từ 1954 tới 1975 không có jảng-zạy môn học này ở đại-học và trường Mĩ-thuật. Tại Hoa-kì cũng như tại Âu-châu, môn-học về Thẩm-mĩ nằm trong Fân-khoa Triết-học.

Muốn bàn về lí-thuyết (theory) mà không có căn-bản kinh-viện (academic) thì là một lối trình bày tùy-tiện và chủ-quan, ai làm cũng được. Sau đây tôi trình-bày trường hợp kinh-ngiệm của riêng tôi, chứ không fải là đề-tài thảo-luận, bởi vậy các bạn đọc cho vui rồi bỏ qua. Tôi đã thấy, ngay từ khi 19 tuổi, sự khác nhau jữa í (idea) và lí-thuyết (theory). Ai cũng có í (idea), nhưng không fải ai cũng có lí-thuyết (theory).

Í (idea) theo từ-điển là: Conception or plan formed by mental effort. A vague belief or fancy: Quan-niệm hay kế-hoạch zo nỗ-lực của tâm-trí. Một niềm-tin hay tưởng-tượng mơ-hồ hay chưa rõ rệt.

Lí-thuyết (theory) theo từ-điển là: A supposition or system of ideas explaining something based on principle independent of the particular thing to be explained. The sphere of abstract knowledge or speculative thought. Lí-thuyết là một jả-thiết hay một hệ-thống của những í-niệm (ideas) nhằm jải-thích một vấn-đề zựa trên nguyên-lí chứ không zựa trên một sự-kiện đặc-thù cần được ziễn-jải. Lí-thuyết là nhận-thức trừu-tượng hay tư-zuy trầm-tư mặc-tưởng.

Tôi kinh-ngiệm rằng, ví zụ tôi có í (idea) về một mầu “đỏ” cho tấm tranh sắp tới của tôi. Nhưng mầu “đỏ” trong í (idea) của tôi và mầu đỏ tôi fa chế và đặt lên tranh không jống nhau. Nó có thể làm tôi thất vọng và cũng có thể làm tôi thú-vị, nhưng KHÔNG LÀ MẦU ĐỎ theo mong muốn của tôi. Mầu “đỏ” trong đầu tôi không có không-jan, chất-tính (pigment) và xúc-jác (tactile). Nó hoàn-toàn trong cõi mơ-hồ và không có thật như mầu “đỏ” trong tranh.

Tôi lại ngiệm ra rằng, mỗi lần vẽ (painting) và í (idea) không jống nhau có thể là một thất-bại cho tôi và cũng có thể là một thành-công bất-ngờ cho tôi. Tất cả ra ngoài zự-tưởng của tôi. Tôi biết “í” và “lí-thuyết” không jống nhau. Nếu tôi là một lí-thuyết ja tôi fải zựa vào kinh-ngiệm để nhìn ra nguyên-lí (principle). Nguyên-lí ở đây là lí-thuyết. Lục-fáp của Thiệu-hồ là nguyên-lí hay lí-thuyết cho hội-họa cổ-điển của Tầu. Lục-fáp này hoàn toàn biến mất trong đời nhà Nguyên, và không zính-jáng jì tới Hội-họa theo tư-zuy của Lão-học và Thiền-tông.

Theo tôi điều Việtnam cần là trau zồi sáng-tạo, suy-tư và cần có một nền jáo-zục Ngệ-thuật tân-tiến và fong-fú.

Trịnh Cung: Cái tâm sự vừa rất cảm động vừa rất ngậm ngùi của họa sĩ Nguyễn Minh Thành đã được họa sĩ Nguyễn Quỳnh – người cùng thời với tôi, được đào tạo bởi các trường mỹ thuật trước 1975 ở Miền Nam Việt Nam theo kiểu mẫu của Trường Mỹ Thuật Đông Dương Hà Nội, và được dạy bởi những ông thầy được trường này đào tạo – chia sẻ về tình trạng yếu kém lý thuyết từ chính những ông thầy của mình.

Như anh Nguyễn Quỳnh đã phân tích theo hiểu biết của nhà lịch sử mỹ thuật đã có hơn 30 năm giảng dạy tại một đại học Mỹ, khi nói về trường hợp Victor Tardieu và nhóm họa sĩ Pháp đến Hà Nội mở trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương năm 1925 và hoàn cảnh phát triển hội họa hiện đại ở châu Âu lúc bấy giờ, sau khi xem lại bút pháp và khuynh hướng hội họa của họ cũng như tranh của những học trò của họ, tôi có cảm nghĩ là họ không chủ trương dạy lý thuyết có tính triết học về sáng tạo mỹ thuật, ví dụ như giảng về sự hình thành nên các trường phái hội họa, quan niệm và những nguyên tắc của Ấn Tượng; sự khác nhau giữa bút pháp và trường phái; vai trò và cách sử dụng các hệ quy chiếu mỹ học để cảm thụ và lượng giá một tác phẩm hội họa hay điêu khắc. Tôi và những người bạn đồng lớp đều hoàn toàn chưa bao giờ được nghe thầy mình giảng về những điều này mà thậm chí còn chỉ trích, tệ hơn là đuổi học khi bắt gặp chúng tôi vẽ tranh theo một hướng khác không giống những gì họ đã dạy trong trường. Giờ lịch sử mỹ thuật ở Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Huế, nơi tôi theo học, là một giờ nhàm chán bởi được một ông (Phan Xuân Sanh) không rành về mỹ thuật, giảng bài bằng cách dịch trực tiếp từ một cuốn sách lịch sử mỹ thuật từ thời Tiền Phục Hưng cho đến thời Baroque bằng Pháp ngữ, và cuối cùng thì chẳng ai nhớ được gì (sau này được biết ông ấy chỉ là thầy cúng ở bên Pháp, tình cờ được ông viện trưởng trường Đại Học Huế mời về làm thầy dạy môn lịch sử mỹ thuật!). Tất nhiên là điều này không ảnh hưởng gì đến điểm thi chuyên môn của đám sinh viên chúng tôi. Ai vẽ được điểm cao là tốt nghiệp xuất sắc. Một kinh nghiệm khác rất đáng kể, rất điển hình cho chuyện thiếu lý thuyết của sinh viên mỹ thuật Việt Nam, đó là trường hợp của một tài năng hội họa Việt Nam, họa sĩ Tạ Tỵ (đã quá cố), người tốt nghiệp khóa cuối Trường Mỹ Thuật Đông Dương Hà Nội. Khi được gặp lại ông ở Hoa Kỳ năm 1998, tôi hỏi: “Hồi đó (trước 1944) Việt Nam còn lạc hậu lắm làm sao anh biết đến Hội Họa Lập Thể mà áp dụng sớm như vậy?” Họa sĩ Tạ Tỵ không dấu diếm: “Tình cờ tôi thấy được hình chụp tranh Picasso trên một tờ báo Pháp trong thư viện nhà trường, thích quá và học lóm!” Tôi rất thích chữ “học lóm” mà anh Ta Tỵ đã tự nhận, vừa hóm hỉnh vừa chân thành. Thật vậy, hầu như những cái mới trong sáng tác của chúng ta (Việt Nam) đều do “học lóm”. Học lóm cũng đồng nghĩa với tự học và có một điều mà tôi không lý giải được là những thành tựu về mỹ thuật từ hiện đại cho đến đương đại, không chỉ ở Việt Nam mà ngay tại những quốc gia tiên tiến trên thế giới phần đông là do những người tự học tạo ra.

Thực ra, tự học là một cách học hiệu quả nhất, vì nó phù hợp với sở thích và cập nhật nhất, tránh được những cái không cần lắm và nặng nề bảo thủ. Những kinh nghiệm từ Đỗ Hoàng Tường và Nguyễn Minh Thành đã lý giải sự tự học sau khi rời hay còn trong ghế nhà trường tốt như thế nào để giúp các anh trở thành những nghệ sĩ có bản sắc riêng được yêu mến. Sự học tập đầy đủ và cao hơn để trở thành một nhà triết học và lịch sử mỹ thuật uyên bác sau khi qua định cư tại Mỹ từ sau năm 1975 của họa sĩ Nguyễn Quỳnh cũng xuất phát từ ý thức về sự thiếu hụt lý thuyết lúc còn theo học mỹ thuật Sài Gòn trước 1975. Tuy nhiên, hoàn cảnh chúng tôi trước 1975 còn có điều may hơn Đỗ Hoàng Tường và Nguyễn Minh Thành là dù ở trong trường học mù lý thuyết nhưng ngoài xã hội thì hồi đó, chúng tôi khá dễ dàng tiếp cận nó, ít ra là qua sách báo phương Tây, mà cụ thể nhất là sách bỏ túi tiếng Pháp giá rẻ được bán rộng rãi tại các nhà sách. Tùy theo sở thích, những sách về những danh họa như Van Gogh, Matisse, Modigliani, Marc Chagall, Picasso, Paul Klee… luôn là sách gối đầu giường của mỗi chúng tôi thời ấy. Đó là một trường học mỹ thuật tự do mà chúng tôi đã chọn lựa để bù vào những lỗ hổng kiến thức sáng tạo do nhà trường chính qui để lại. Tất nhiên, đi theo con đường mới ấy chúng tôi cũng bị gọi là những tên lai căng, vọng ngoại như hoàn cảnh của Nguyễn Minh Thành.

Trở lại vấn đề lý thuyết cho mỹ thuật, anh Nguyễn Quỳnh có nêu rõ sự khác nhau giữa ý (idea) và lý thuyết (theory) đối với người sáng tác. Họa sĩ Việt Nam thường ngại nói đến lý thuyết và rất hiếm người ghi chép lại những suy nghĩ của mình về sáng tác, điều này có phải do quán tính di truyền lại từ các bậc cha ông vốn không quen tư duy và lập thuyết? Họ tư duy dựa trên cảm tính và biện minh đó là đặc tính của người phương Đông, Nếu đúng như vậy thì điều này ngược lại với nhiều họa sĩ phương Tây. Nhiều ghi chép sổ tay và bài viết của các danh họa hiện đại phương Tây đã được phổ biến trên hệ thống sách báo chuyên ngành mỹ thuật cho thấy khả năng nhận định về nghề của họ rất có tính lý thuyết, hoặc họ là một lý thuyết gia hẳn hòi. Những ghi chú của Paul Cézane như: “Trong nghệ thuật, tất cả là lý thuyết, phát triển và thực hành kết hợp từ thiên nhiên” (Nguyên văn: En art tout est théorie, développée et appliqué au contact de la nature”), hay Marinetti là tác giả của Tuyên Ngôn Vị Lai Chủ Nghĩa (Manifeste du Futurisme) vào năm 1909, họa sĩ Kandinsky với lý thuyết Trois Nécessités Mystiques viết năm 1911 để chỉ ra ba điều huyền nhiệm quan trọng mà mỗi nghệ sĩ phải cưu mang. Họa sĩ trừu tượng Malevitch cũng đã viết La Recherche de L’Absolu vào năm 1915; Mondrian vào năm 1917 cũng có lý luận riêng của ông trong Une Forme Esthétique Purifiée và Paul Klee với La Confession Créatrice để đưa ra những trải nghiệm của ông về mối tương quan của thế giới ông bắt gặp và sự sáng tạo… (Những trích dẫn trên đây được lấy từ L’Aventure de l’Art au XXe Siècle do Chene – Hachette xuất bản năm 1988). Đấy, lịch sử đã cho thấy hai hoàn cảnh khác nhau của các chủ thể sáng tạo Đông và Tây trong vấn đề có lý thuyết hay không. Tất nhiên, để lý thuyết thật thuyết phục và có hệ thống là công việc của những nhà lý luận, nhà nghiên cứu, nhằm xây dựng nền móng tư tưởng cho việc xác lập một đường lối thích hợp cho công cuộc phát triển mỹ thuật của một đất nước. Vai trò lý thuyết gia to lớn và phức tạp lắm, ít người nghệ sĩ nào làm nổi. Nếu có thì rất ít. Và họ – những người đặc biệt – đã được lịch sử mỹ thuật gọi là Những Nhà Tiền Phong, Những Người Mở Đường. Họ, những nghệ sĩ này ngoài tài làm ra tác phẩm còn là người rất giỏi về ngôn ngữ viết, như trường hợp họa sĩ Paul Klee, ông vừa là họa sĩ, vừa là nhà thơ, và đồng thời là lý thuyết gia của nghệ thuật Ý Niệm. Trong phạm vi thuộc về lịch sử này, tôi nghĩ anh Nguyễn Quỳnh chắc sẽ đưa ra thêm nhiều dẫn chứng xác đáng hơn.

Tuy nhiên, lý thuyết cũng không hẳn từ khối óc của nhà lý thuyết mà ra, đối với hội họa, tác phẩm thường là cái gốc của lý thuyết. Nhưng tác phẩm của nghệ sĩ lại bắt nguồn và chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ môi trường sống – nơi họ sinh ra, lớn lên. Nếu nước Trung Hoa không có những vùng núi non trùng điệp huyền ảo giữa tầng tầng sương khói và không sáng tạo ra bút lông và mực đen để viết chữ như rồng bay phượng múa thì chắc các họa sĩ Trung Hoa thời xa xưa không tài nào làm ra một nền Hội Họa Thủy Mặc độc đáo vô song trên thế giới. Vậy nên lý thuyết và thực hành luôn là một hỗ tương định mệnh để tạo nên một nền mỹ thuật đáng giá.

Mặt khác, quá trình hình thành của lý thuyết mỹ thuật thường bắt nguồn từ tư duy sáng tác ban đầu của họa sĩ cho một tác phẩm cụ thể, trong một giới hạn của thực hành, nó khởi đi bằng những ý định không mấy rõ và thiếu chắc chắn. Đúng hơn là vẽ thử, tìm kiếm, cho đến khi bắt gặp “ánh sáng cuối đường hầm” rồi từ đó phát triển dần cho đến khi tác phẩm kết thúc. Và tất nhiên, lý thuyết cho một đường lối sáng tác không thể lập thành chỉ trong một tác phẩm như trường hợp màu đỏ mà anh Nguyễn Quỳnh đã đề câp trong phần trải nghiệm của mình, với kết quả có thể thành công bất ngờ và cũng có khả năng thất bại so với ý niệm ban đầu; nó phải được tiếp tục củng cố trên nhiều tác phẩm tiếp theo, cho đến khi xác lập rõ ràng một lối vẽ có thể thể hiện đúng nhất ý muốn của tác giả. Chính tầm vóc ý niệm sáng tác mới của tác giả và mức độ chuyển tải thành công ý niệm đó thành tác phẩm sẽ quyết định độ lôi cuốn các nhà lý thuyết mỹ thuật vào cuộc, để từ đó, bằng tiếng nói có luận chứng khoa học đầy thuyết phục của mình, một trường phái mới của hội họa được họ gọi tên, ghi danh vào lịch sử, kéo theo một làn sóng hưởng ứng mạnh mẽ của một số đồng nghiệp cũng đang ấp ủ cùng một ý hướng thay đổi như vậy.

Những kinh nghiệm trong lịch sử mỹ thuật thế giới đã cho thấy công lao đóng góp của các nhà lý thuyết và phê bình gia mỹ thuật, họ đã giúp cho công cuộc sáng tạo mỹ thuật không ngừng thăng hoa, phát triển. Họ là những nhà lập thuyết, những luật sư minh oan, những nhà định giá cho sáng tạo. Ai đã giải thích cho trường phái Lập Thể, ai đã viết ra những manifesto cho DaDa, cho Siêu Thực, ai đã giải mã La Voix du Silence của các nghệ sĩ tạo hình, ai đã viết Le Voyage au Pays de la Quatrìeme Dimension để nói về nghệ thuật Ý Niệm của Marcel Duchamp? Họ là những nhà thơ, nhà văn, nhà lý luận như Apolinaire, TristanTzara, André Breton, André Malraux, Gaston de Pawlowsky…

Như vậy, trong hội họa Việt Nam, cả thời kỳ trước 1975 (khi mà tự do tư duy chưa bị chính trị độc tài bóp chết) và ngày nay, lý thuyết và phê bình mỹ thuật vẫn chưa tạo được vai trò quan trọng trong môi trường sáng tạo. Chúng ta cần làm gì cho sự phát triền của lý thuyết mỹ thuật ở Việt Nam? Phải chăng là qua con đường giáo dục trường lớp như anh Nguyễn Quỳnh đã nói? Chị Ann Phong, anh Nguyễn Minh Thành và Đỗ Hoàng Tường nghĩ sao?

Nguyễn Quỳnh: Xin được tiếp lời với anh Trịnh-Cung (vì tên người có ngĩa tôi đề ngị fải là compound noun/liên đại-zanh từ). Đọc kĩ câu của Cézanne chúng ta thấy ngay căn-bản văn-hóa và suy-tư của Cézanne không ổn. Fải nói là “Mọi ngệ-thuật đều zựa vào tính thiên-nhiên (naturalness chứ không fải “nature”) vì chữ “nature” có thể bị hiểu sai là “bản-chất”. Lí-thuyết hội-họa cổ của Tầu sử-zụng chữ “thiên-nhiên” trong hai í-ngĩa “tinh-thần/ch’i” và “lực” trong vũ-trụ. Nếu nói “Lí-thuyết” ngệ-thuật “zo jao-tiếp với hay sống với Thiên-nhiên” (au contact de la Nature) thì ngệ-sĩ fải hiểu nguyên-lí (principles) của thiên-nhiên hay “contact” thế nào. Nếu vậy Cézanne fải trưng nguyên-lí ấy ra. Tôi ngĩ bài của Cézanne thuộc loại suy-tư hay ngĩ về ngệ-thuật (remarks hay thoughts on art) của ngệ-sĩ chứ không fải là “lí-thuyết”. Zù sao, chúng ta thấy ngay “cái gọi là lí-thuyết” theo Cézanne là vòng biện-chứng của lịch-sử. Tức là từ bút-fáp Impressionism ông làm mờ nét vẽ, bóp méo không-jan cho đến tận cùng để trở thành Post-Impressionism hay Expressionism, với tác-fẩm cuối cùng của ông, tức bộ tranh (series) “Mont Sainte Victoire” của ông. Trong “Mont Sainte Victoire” chỉ còn là những nét chập chờn, gợi í cho bút-fáp Lập-thể (Cubism) và Trừu-tượng (Abstract). Như thế là “lí-thuyết” ngệ-thuật của Cézanne, nếu đúng í của Cézanne, đến từ chính ông trong vô-thức của hành-động (vẽ) theo lẽ tụ-nhiên (naturalness) chứ không fải thiên-nhiên (nature). Kết luận: Cézanne không hiểu jì về lí-thuyết. Nhóm Italian Futurism viết Manifestoes với đam-mê fá đổ truyến-thống và ca-ngợi kĩ-thuật/ khoa-học, chứ không fải là lí-thuyết, cho nên chính Appolinaire đã than rằng: “Họ chẳng biết vẽ vời jì cả cho nên mới ăn nói như vậy!” Hơn nữa Manifesto là tuyên-ngôn chứ không fải là lí-thuyết. Lục-fáp của Thiệu-hồ là lí-thuyết vì nó trưng ra từng bước đi, tức nguyên-lí của fương-fáp suy-tư và kĩ-thuật trong hội-họa cổ của Tầu. Một lí-thuyết hay chính là í-niệm (concept) MỞ chứ không ĐÓNG. Mondrian rất có tài viết về nhận-định ngệ-thuật. Bài viết của Mondrian rất ngắn gọn. Chớ tưởng ông Tây ông Tầu nào cũng jỏi. Nói chung, người Fáp suy ngĩ theo lí-trí (Rationalism) chứ không theo luận-lí (Logic). Hầu hết những sách anh Trịnh-Cung nêu ra không fải zo những người trong ngành chuyên môn về Sử Mĩ-thuật. Người Fáp viết rất hoa-lệ (Helenistic) về lịch-sử mĩ-thuật nhưng thực chất nông cạn. Ngành Lịch-sử Mĩ-thuật có căn bản vững đến từ truyền-thống Đức, Anh, và Mĩ vì họ bỏ ra rất nhiếu công-fu, tái chánh và nhân-lực vào chuyện ngiên-cứu. Bởi vậy sinh-viên chọn ngành Lịch-sử Mĩ-thuật lên tới bậc Cao-học và Tiến-sĩ fải qua kì thi tiếng Đức (hai bài, mỗi bài 45 fút), và một ngoại-ngữ nữa, cho những ai chọn ngành chuyên-môn từ thế-kỉ 18 đến hiện đại. Nếu chọn chuyên-ngành trước thế-kỉ 18 thì fải thi tiếng Latin hay Hi-lạp. Tôi đã trình bày với anh Hạo và được anh Hạo chấp nhận cho tôi đăng toàn bộ cuốn Lịch-sử Mĩ-thuật từ Thời Tiền-sử tới Hiện-đại, zày cả mấy ngàn trang zo tôi biên-soạn để đăng trên Liviet nhằm júp các em ở Việtnam đọc và học. Hiện nay tôi là một trong số học-jả được trả tiền để soát lại (review) cuốn Art History cho kì tái-bản mới. Cuốn này của nhà Xuất bản và Jáo-zục Pearson, một trong những cuốn History of Art vẫn được zùng ở các đại-học Hoa-kì. Công việc review cho Pearson đã xong và sách đang chờ ra mắt. Xin gi nhận riêng cuốn Art History của tôi zày cả mấy ngàn trang, zựa trên nhiều sách jáo-khoa uy-tín chỉ là sách nhập môn (art history survey) nhưng rất quan trọng bởi vì art history survey được zùng làm tiêu chuẩn cho sinh-viên ban Tiến-sĩ thi Comprehensive Exam. Đậu kì thi này (3 tiếng) mới chính thức là Doctoral Candidate, và được fép viết luận-án, từ 5 tới 7 năm.

Ann Phong: Trở lại tựa đề bàn bạc trong cuộc hội thảo này, nếu chúng ta ngẫm lại lời họa sĩ Nguyễn Quỳnh và những thực tế mà các anh Nguyễn Minh Thành, Đỗ Hoàng Tường, Trịnh Cung đã trải qua, thì thấy rõ hội họa Việt Nam không có lý thuyết riêng. Như vậy, có phải tại chúng ta không tạo được một lý thuyết hội họa nào, thành ra ta không thèm đọc lý thuyết của những nước khác? Lập luận đó coi như không đứng vững, tại vì nghệ thuật ngày nay là sân chơi chung của cả thế giới với sự tiếp sức, chia sẻ từ internet.

Đầu thế kỷ 20, họa sĩ Hans Hofmann là một trong những người tiên phong trong việc truyền bá và thực hành hội họa “modernism” từ Đức tới Hoa Kỳ. Nếu ông không vững về lý thuyết hội họa của thế kỷ 19 nhấn mạnh “truth and beauty”, thì làm sao ông đủ sức để đả phá thành trì “nét đẹp bảo thủ”, để khuyến khích thế hệ mới suy nghĩ về sự hiện hữu của chính mình, và mỗi người phải tự đi tìm câu trả lời mà không dựa vào thánh kinh? Những bài lý thuyết Modern Art của thế kỷ 20 đã thay đổi cục diện hội họa toàn cầu.

Đọc phần viết của họa sĩ Nguyễn Minh Thành, chúng ta thấy thương cho nền hội họa hiện đại tại Việt Nam, nghệ thuật là một phần quan trọng của một nền văn hóa khi người ngoài muốn tìm hiểu về một nước nào đó. Nghệ thuật cũng có thể nâng trình độ văn minh của một dân tộc lên và làm người dân cảm thấy hãnh diện về mình. Hội họa là một trong những yếu tố quan trọng trong nghệ thuật vì hội họa tự nó đã sử dụng một ngôn ngữ chung của thế giới.

Thế tại sao họa sĩ ta không để ý đến lý thuyết nghệ thuật? Điều này không những xảy ra cho họa sĩ Việt Nam sống tại Việt Nam mà cho cả những họa sĩ Việt Nam đã thành danh tại quê nhà nhưng hiện đang sống tại quê người? Modern Art đã qua hết 60 năm rồi còn gì? Ngay cả Post Modern cũng đã đang qua khỏi ngưỡng cửa. Sách nghệ thuật đầy cả các thư viện từ thành phố đến thư viện đại học. Không biết tiếng Anh ư? Các quận đều có mở lớp ESL (English as Second Language) miễn phí cho mọi người. Không có xe đi học ư? Các đường lớn đều có xe buýt công cộng. Không có thời gian ư? Sao ở quận Cam, thành trì Little Saigòn, tiệm Coffee Factory lại có nhiều người ngồi cả buổi ở đó? Tôi không hiểu.

Đụng đến là phạm thượng!

Nguyễn Minh Thành: Tôi rất thích thú và ngưỡng mộ với phân tích mạch lạc, uyên bác và rất hàn lâm của anh Nguyễn Quỳnh, và những nhận xét của chị Ann Phong về họa sỹ hải ngoại. Xin thưa với anh Nguyễn Quỳnh là tôi không có kiến thức academy, và đúng là tôi chỉ nói trên phương diện chủ quan, về những gì cá nhân tôi kinh nghiệm. Nhưng tôi cố gắng hết mức để không tùy tiện với tất cả ý thức của tôi là nói được những gì thực tế đã trải qua, hy vọng phần nào bổ ích cho sự tìm hiểu về nghệ thuật Việt Nam hiện nay.

Tôi liên tưởng đến bối cảnh nghệ thuật tại Việt Nam trong thế hệ của tôi, nghĩa là từ năm 1990 đến nay, khi tôi vào học trường Mỹ Thuật Hà nội. Khi ấy Việt Nam bắt đầu có chính sách đổi mới. Đó là lúc người nước ngoài được đến Việt Nam, còn trước kia hầu như chỉ có người Nga và người một số nước xã hội chủ nghĩa đến Việt Nam. Họa sỹ bắt đầu bán được tranh. Mọi hoạt động nghệ thuật trong dòng chính vẫn thuộc sự quản lý và điều hành mạnh mẽ của nhà nước, mà cụ thể là qua các hội nghệ sỹ và bộ văn hóa. Tuy nhiên vì chính sách đổi mới, nên các Gallery tư nhân ra đời, chủ yếu là ở Hà Nội và Sài Gòn. Họ hoạt động năng động và tích cực, vì bán được tranh. Điều này đối nghịch với sinh hoạt nghệ thuật của nhà nước.

Những quan niệm chúng tôi được học ở nhà trường vẫn là thuộc về quan niệm của dòng chính lúc ấy. Tiêu chuẩn để đánh giá một tác phẩm vẫn là lấy lý tưởng của các bậc thầy của trường phái Ấn Tượng, hay một chút của Biểu Hiện, hay một chút kiểu Ngây Thơ. Tất nhiên hội họa Xô-Viết cũng là một ảnh hưởng, nhưng chủ yếu ở nơi các nghệ sỹ “cán bộ”. Còn trong trường, dù có phải giảng dạy về hội họa Xô-Viết, nhưng có vẻ các thầy không phục lắm, ngầm bên trong, họ vẫn coi Ấn Tượng là nhất.

Ở trường, chúng tôi thường được nghe câu nói của các thầy và các bạn là: “người này hay người kia có gu tồi hay gu tốt”, từ “gu” này là chỉ chữ goũt trong tiếng Pháp. Nghĩa là ám chỉ người nào có bức tranh vẽ đẹp theo lối Ấn Tượng. Ví dụ đương thời bấy giờ như họa sỹ Bùi Xuân Phái được coi là họa sỹ có “gu” tốt và rất tốt. Nghệ thuật dòng chính được biểu hiện lớn nhất qua các kỳ triển lãm mỹ thuật toàn quốc mỗi năm năm một lần. Có một ban giám khảo là các nghệ sỹ uy tín đương thời, tất nhiên cũng có cả những ông “gu” tồi nhưng là chức vụ cao trong các hội nghệ sỹ hay ở Bộ Văn Hoá, hoặc ở Ban Tư Tưởng Văn Hóa Trung Ương. Các tác phẩm hàng đầu được trao giải thưởng và huy chương và cũng được Bảo Tàng Quốc Gia mua một số. Giá cả và cách thức mua bán thế nào tôi không biết. Tôi thường xem tranh ở các triển lãm lớn ấy và trong bảo tàng quốc gia. Nhưng càng về sau này, càng ít thấy tác phẩm của các nghệ sỹ đương thời, mà vẫn chỉ thấy bộ sưu tập cố định từ khoảng năm 1925 đến những năm 80. Không biết hiện giờ thế nào, vì chừng 5 hay 6 năm nay tôi chưa ghé thăm lại bảo tàng. Trong trường khi ấy, vẽ cứ giống như cái “gu” được quy định bất thành văn tự kia là được. Vẽ tả thực như kiểu Đỗ Quang Em là “gu” tồi. Vẽ Trừu Tượng thì về nhà mà vẽ không được vẽ trong lớp, vì giáo trình không có thứ ấy. Siêu Thực thì cũng không nên vì còn phải làm tốt “hiện thực xã hội chủ nghĩa cái đã”.

Dường như không ai nhận ra rằng: những chuẩn mực mà con người tự đặt ra ấy như hình cái phễu. Người ta đi từ miệng lớn của cái phễu đi dần vào phía bé của cuống phễu. Hay như quả bưởi đẻ ra quả cam. Thế hệ được coi là bậc thầy của Việt Nam là những năm 30–40, thời Đông Dương. Mà bậc thầy của thế hệ ấy dĩ nhiên là thời Ấn Tượng Pháp. Đến thời bọn tôi thì bậc thầy là thế hệ những năm 50-60, thời gọi là “khóa kháng chiến” vì lúc ấy nghệ sỹ cũng đi theo kháng chiến và học luôn trong chiến khu. Và cái chuẩn mực ấy thì được theo thời gian bồi đắp củng cố ngày một chắc chắn hơn, còn tác phẩm lọt vào chuẩn mực ấy thì teo lại. Người đi sau không thể vĩ đại hơn người đi trước.

Chỉ đến khi các gallery tư nhân bán được tranh cho nghệ sỹ, khi ấy mới dần hình thành một số chuẩn mực khác, vì đó là đồng tiền làm giám khảo. Từ lúc này mới dần hình thành một số trường hợp vẽ tranh: “chỉ vẽ cho đẹp và hợp thị hiếu khách chơi tranh là đủ ăn tiền” như anh Trịnh Cung đã nói phần đầu. Nhưng từ đây, tôi thấy không khí lúc ấy có phần đỡ ngột ngạt hơn. Ít ra, đồng tiền cũng mang đến nhiều cảm hứng và một chút sòng phẳng khiến người ta có sinh khí hơn. Chúng tôi đi xem triển lãm ở các gallery tư nhân thì thấy thích hơn là các triển lãm của nhà nước, mặc dù không có nhiều. Một số ít các triển lãm tranh trừu tượng được coi là tân thời nhất. Với tôi, đó là khi nghệ thuật đương đại Việt Nam cất tiếng khóc chào đời (khoảng đầu những năm 90). Sinh hoạt của lý thuyết thì hầu như không có gì. Thậm chí đến bây giờ còn không có nổi một tờ tạp chí mỹ thuật ở trong nước. Tôi nhớ trước đây, thời họa sĩ Nguyễn Trung làm chủ bút một tờ tạp chí mỹ thuật thì là tờ hay nhất, mà chả hiểu gần đây sao không còn thấy nữa! Hội nghệ sỹ tạo hình cũng có một tờ tạp chí nhưng không đọc được là bao. Chủ yếu tờ ấy nói về nghệ thuật truyền thống, dân gian, hay những tranh tượng nhạt nhòa của các nghệ sỹ thuộc hội nghệ sỹ nhà nước. Còn bây giờ, hình như tờ tạp chí này được chuyển thành tạp chí thời trang thì phải. Ngoài ra trên các báo, thi thoảng cũng có những bài giới thiệu về nghệ sỹ tạo hình, nhưng chỉ là thông tin chứ không có giá trị nhiều cho nghiên cứu. Còn một nơi là Viện Mỹ Thuật có tổ chức một số hội thảo về tình hình nghệ thuật. Tôi cũng được mời tham gia một lần và từ sau thì không được mời nữa vì tôi phát biểu phê phán nhà nước.

Đó là đôi nét hiện giờ tôi nhớ được để miêu tả một chút về chân dung nghệ thuật Việt Nam những năm 90. Khoảng năm 2000 tới nay có khác một chút. Nếu anh Trịnh Cung hay anh Đỗ Hoàng Tường có mô tả gì bổ sung cho thêm phần phong phú.

Một tảng đá to chặn lối tại Việt Nam là chính trị. Cái bức tranh Việt Nam hôm nay cũng là do chính trị mà ra. Chính trị Việt Nam với tôi như một con quái vật lạnh lùng và hung dữ. Ai cũng sợ, mà nó to quá đuổi không đi, đến gần là mất mạng. Vì nỗi sợ hãi này mà người ta không còn sinh động nữa. Số lượng người làm nghệ thuật ở Việt Nam rất đông vì nghề này nhàn hạ, nhưng người ta không học vì hiếm có người dạy thành tâm và nhiệt tình, và vì học không lợi lộc nhiều bằng cơ hội khôn khéo quan hệ. Chính trị làm cho Việt Nam nghèo nàn lạc hậu rất lâu. Người ta chôn giấu và chèn ép cảm giác giàu có sung túc bởi nhiều lý do. Đạo đức truyền thống chê ghét tiền bạc, đến thời cộng sản cũng càng phải chê ghét hơn. Người giàu là kẻ thù của cách mạng. Người ta không được phép giàu, không được phép đầy đủ, không được phép thỏa mãn. Đến thời “đổi mới”, những đè nén ấy được bung ra. Và như mọi người thấy, muôn màu muôn vẻ của một bức tranh về nỗi thèm vật chất. Họa sỹ lúc này cũng còn bận với những gì vật chất mang lại. Thế nên chuyện học lý thuyết gì đó hãy đợi đã. Có lẽ cũng nên kiên nhẫn đợi qua cơn này. Dục tốc bất đạt mà. Việt Nam vẫn còn phải trải qua một khủng hoảng nữa trước khi đến được với tri thức. Đó là khủng hoảng bởi vật chất gây ra, giống như người ta bị bội thực. Trước đây tôi nói với một số người trẻ rằng chúng ta phải học cách sử dụng vật chất còn khó và quan trọng hơn cả cách làm ra vật chất vậy. Nhưng hầu như không ai để ý, thậm chí họ còn ái ngại cho tôi vì tôi có vẻ hão huyền.

Bàn đến triết học cũng động tới chính trị, bàn về văn hóa cũng động tới chính trị, bàn về nghệ thuật thế giới cũng động luôn đến chính trị. Mà hễ động đến là sợ và bị cấm nữa. Cấm mà không sợ sao được? Có một nhóm các nghệ sỹ trẻ họ thử nghiệm với các hình thức đương đại như video, sắp đặt, trình diễn… thì họ giới hạn đề tài như môi trường, tiêu cực tệ nạn xã hội để tránh khỏi va chạm tới chính trị. Loanh quanh một hồi rồi vẫn bị dính mặc dù đã hết sức tránh. Thử hỏi làm nghệ thuật như thế có giống đi ăn trộm không? Ở Nga dưới thời cộng sản cũng có những nghệ sỹ giấu nhà nước làm những suy nghĩ của mình. Ấy là người ta giấu để thể hiện được ý người ta. Còn đằng này lại muốn được công khai, nên phải giấu đi ý của mình. Đó cũng là một phong thái mà nghệ thuật Việt Nam phải trả giá. Chỉ nội điều này thôi đã thấy cái thiếu về lý thuyết mà dẫn đến cách suy nghĩ như vậy.

Lần tới tôi sẽ kể câu chuyện của tôi đối diện với tảng đá chính trị này như thế nào.

Trịnh Cung: Nói đi thì cũng phải nói lại, tôi có thiếu sót khi không nêu lên ở đây về những cố gắng có thật của một số họa sĩ Việt Nam coi trọng và muốn làm lý thuyết cho hội họa, chí ít là cho cá nhân họ. Ngay như lời giải thích của họa sĩ Nguyễn Minh Thành bên dưới bức chân dung “Cậu Bé Lai Tây” của mình, đã cho thấy một quá trình tư duy của tác giả từ trước khi thực hành cho đến lúc bức tranh được đặt tên. Cái tư tưởng muốn mình khác hơn, đẹp hơn, tử tế hơn cái mình đang tồn tại chắc không phải là một cảm nghĩ đột xuất của họa sĩ, nó đã có sự sống của một thai nhi từ khi thụ tinh cho đến ngày chào đời. “Cậu Bé Lai Tây” là một tác phẩm đầy tính tư tưởng chứ không phải chỉ là một bức tranh đẹp về mặt thị giác. Xa hơn, một ví dụ khác có tính lý thuyết hơn, tôi muốn đề cập đến hai bức tranh thiếu nữ của họa sĩ Nguyễn Trung đã vẽ vào thời kỳ chiến tranh Việt Nam những năm 70, bức “Thân Phận” và bức “Thiếu Nữ” (hình đính kèm).

Đây là hai bức tranh đặc sắc nhất của Nguyễn Trung về cả phong cách hội họa lẫn tư tưởng trong hằng loạt tranh thiếu nữ của anh. Và nếu không quá lời, với cách tạo ra một bộ mặt hội họa trong hai tác phẩm này, Nguyễn Trung đã đẩy ra khuất hẳn bóng dáng một Henri Rousseau xuất chúng của trường phái Naif (Hồn Nhiên), một Picasso tuyệt vời của thời kỳ Xanh và thời kỳ Hồng – hai thần tượng hội họa mà Nguyễn Trung từng chịu ảnh hưởng sâu đậm – nó khiến anh vượt lên hẳn so với chính anh trước đó và ngay cả sau này. Để có được sự tuyệt vời này, trên hết, nhà sáng tạo phải đặt vào tác phẩm phần tư tưởng sáng tạo quan trọng có tính dẫn đường cho việc thực hiện tác phẩm. Thực vậy, tư tưởng ấy là kêu gọi giải phóng dân tộc, xóa bỏ tình trạng bóc lột giai cấp nghèo và những phi lý đang xảy ra trong xã hội miền Nam. Nguyễn Trung với lòng tự trọng dân tộc đã đứng trên đôi chân của người Việt mà hành động, chống lại những ảnh hưởng từ phương Tây bằng cách xây dựng hình tượng người phụ nữ Nam Bộ qua hiệu ứng ánh sáng theo kỹ thuật phim âm bản tạo tương phản mạnh mẽ, đã làm nổi bật tính bi kịch của thân phận nhân vật mà tác giả muốn tác động đến người xem.

Do đó, ở hai bức tranh đã nêu trên, hình tượng người thiếu nữ lãng mạn, thơ mộng trong tranh của Nguyễn Trung trước kia không còn nữa, mà thay vào đó là hình ảnh người phụ nữ dân dã, đậm mầu khắc khổ. Chúng ta thấy trang phục và không gian trong hai bức tranh này đều chỉ rõ gốc gác của con người và vùng địa chính trị của họ là miền Nam Việt Nam. Ở “Thân Phận”, cô gái Nam Bộ chân trần đứng trên một bãi đá nhọn và hai bàn tay trắng chìa ra như đang kêu than, đầu trùm khăn mầu tối để hiển lộ một khuôn mặt khắc khoải, đau đớn. Và bức “Thiếu Nữ” với bối cảnh là cánh rừng cao su bị tàn phá chỉ còn trơ lại gốc, người thiếu nữ có thể là một nữ phu cạo mủ của một đồn điền cao su thuộc miền Đông Nam Bộ, đội khăn trắng, hai tay trần một co một duỗi như đang cầu cứu. Rõ ràng, tinh thần chính của hai bức tranh đều mang một thông điệp về số phận bi đát của phận người, của dân tộc Việt Nam thời chiến tranh. Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Trung đưa ra hai tác phẩm này cho công chúng mỹ thuật Sài Gòn lúc bấy giờ, nó phải xuất phát từ một tư tưởng chính trị-nghệ thuật đã được họa sĩ ấp ủ từ trước và chỉ chọn lựa thời điểm ra đời của nó. Thời điểm ấy chính là thời điểm những phong trào phản chiến Sài Gòn dâng cao vào những năm 70 của thế kỷ trước. Hai bức tranh này là hai ca khúc “Người Con Gái Việt Nam Da Vàng” bằng hội họa, Trịnh Công Sơn và Nguyễn Trung đã gặp nhau về mặt tư tưởng chính trị trong giai đọan này của đất nước để từ đó họ trở thành bạn tâm giao. Ý định tạo ra một lý thuyết cho nền mỹ thuật Việt Nam của Nguyễn Trung còn bộc lộ rõ khi anh là tác giả được Hội Họa Sĩ Trẻ ủy thác viết “Tuyên Ngôn 2” vào năm 1973 với tinh thần chống Phương Tây và các thế lực mỹ thuật khác ở bên ngoài đất nước, kêu gọi tạo ra một nền mỹ thuật độc lập, tự chủ, đậm tính Việt Nam.

Ở đây, cho phép tôi không bàn đến tư tưởng hay việc lý thuyết sơ khởi này của Nguyễn Trung, sau khi đất nước hòa bình, đã đi được đến đâu hay chỉ là một hoang tưởng? Ở đây, tôi chỉ muốn chứng minh cái hoài bão muốn tạo ra một con đường nghệ thuật có lý thuyết, có tư tưởng của một số họa sĩ Việt Nam, mà tiêu biểu là Nguyễn Trung, là có thật. Ngoài ra, chúng ta cũng không thể không ghi nhận tầm quan trọng của hai nhân vật một thời được giới mỹ thuật trong nước coi là những nhà phê bình mỹ thuật đáng kính trọng nhất: Thái Bá Vân ở miền Bắc và Thái Tuấn ở miền Nam, cũng như không thể không ghi nhận những cuộc hội thảo mà nhóm Sáng Tạo đã tổ chức dưới hình thức bàn tròn trên tạp chí Sáng Tạo trước 1975, như cuộc thảo luận “Ngôn Ngữ Mới Trong Hội Họa: Buổi Nói Chuyện Giữa Chín Tác Giả” (9/1960) với sự có mặt của Duy Thanh (họa sĩ), Huỳnh Văn Phẩm (nhà phê bình), Mai Thảo (nhà văn), Ngọc Dũng (họa sĩ), Nguyễn Sĩ Tế (nhà văn), Thái Tuấn (họa sĩ-nhà phê bình), Thanh Tâm Tuyền (nhà thơ), Tô Thùy Yên (nhà thơ), Trần Thanh Hiệp (luật sư-nhà văn hóa). Cho đến nay, hơn 40 năm sau, vẫn chưa có thêm một hội thảo nào về mỹ thuật không chỉ dành cho họa sĩ, nhà phê bình mà còn có sự tham gia của giới làm văn học như vậy, đó là biểu thị của một xã hội hướng tới phát triển toàn diện.

Khi nhắc đến Thái Bá Vân là nói đến cuốn sách Tiếp Xúc Với Nghệ Thuật của ông được xuất bản vào năm 1996, bốn năm trước khi ông qua đời. Sách dày khỏang 500 trang và số lượng in chỉ 400 cuốn. Đây là một cuốn sách đồ sộ duy nhất của miền Bắc Xã Hội Chủ Nghĩa viết về nhiều vấn đề của nghệ thuật Việt Nam mà không hề có một dòng nào nhắc đến Chủ Nghĩa Hiện Thực Xã Hội Chủ Nghĩa, thứ lý thuyết đã bao trùm lên toàn cõi miền Bắc trước 1975. Đây là một cuốn sách được viết bởi một tài năng cảm thụ và nhận định nghệ thuật mang tính bẩm sinh giàu chất nhân văn hơn là có tính khoa học lý luận, dù ông có thời gian được học bộ môn lịch sử mỹ thuật tại Tiệp Khắc (thời còn Cộng Sản).

Do vậy, Tiếp Xúc Với Nghệ Thuật không thể là một cuốn sách nặng ký về lý luận mỹ thuật và càng không có tiếng nói của phê bình. Sách dày 500 trang nhưng phần sáng giá nhất của tác giả chỉ nằm ở phần I, phần “Phạm Trù” với gần 200 trang. Tuy nhiên, nó chỉ giới hạn ở mức lý giải cơ bản về lịch sử mỹ thuật học, văn hóa học và mỹ học của tác giả, đồng thời ông rất khôn khéo che dấu hoặc tránh né phê phán những chủ thể đã ngăn cản sáng tạo tại Miền Bắc trước 1975 và sau khi đất nước hết chiến tranh. Với bốn phần còn lại: “Với Tác Giả”, “Với Tác Phẩm”, “Với Các Cuộc Trưng Bày-Catalogue”, “Lời Cuối Sách”, đã bộc lộ một Thái Bá Vân chỉ là một người bạn tử tế của các họa sĩ mà ông đã thân, đã quen, thậm chí cả với một số người ông mới quen. Sự hào hoa trong giao tiếp, sự hào phóng trong câu chữ của ông dành cho người tài năng thật sự và những người thấp kém gần như không thể phân biệt. Đó là điều đáng tiếc.

Với Thái Tuấn, trước hết ông là một họa sĩ tự học, có nhiều trải nghiệm thực hành và khả năng tư duy về sáng tạo rất sắc sảo. Nhờ hai khả năng ấy mà ông được coi như thủ lĩnh của nhóm họa sĩ tự học từ Hà Nội di cư vào Sài Gòn sau năm 1954. Đồng thời, nhờ các bài viết phê bình mỹ thuật rất thuyết phục của mình trên các tạp chí ở Sài Gòn thời ấy, ông đã luôn có mặt trong các hội đồng giám khảo quốc gia (Việt Nam Cộng Hòa) để chọn lựa ra các tác phẩm hội họa có giá trị sáng tạo nhất từ các cuộc triển lãm lớn được tổ chức hằng năm ở miền Nam Việt Nam. Và cũng như Thái Bá Vân, Thái Tuấn chỉ có một cuốn sách duy nhất là Câu Chuyện Hội Họa gồm nhiều bài nhận định về mặt ý niệm sáng tạo, những luận chứng cần thiết và quan trọng về công việc của nghệ sĩ và phương cách tốt nhất để công chúng tiếp cận với tác phẩm nghệ thuật. Sách này được tái bản lần thứ ba ở Sài Gòn năm 2006, trước ngày ông ra đi vĩnh viễn ở tuổi 90 vài năm.

Câu Chuyện Hội Họa tuy là một cuốn sách mỏng, chỉ khỏang 170 trang khổ 14 x 22cm, nhưng những bài viết thường rất dầy kinh nghiệm và nhiều thông tin liên quan với nghề vẽ, câu chữ không văn hoa nhưng rất chuẩn và dễ nắm bắt, các vấn đề được tác giả đề cập rất cụ thể và cần thiết cho người trong nghề lẫn người xem tranh. Ông dùng phương pháp lý luận có dự phòng phản biện nên khá chặt chẽ và logic. Vì đây là một cuốn sách được viết bởi một họa sĩ có hằng chục năm trải nghiệm nghề và thu thập kiến thức từ nhiều phương trời nghệ thuật, đã gặp gỡ và trao đổi về mỹ thuật với nhiều nghệ sĩ trên các diễn đàn, nên nó rất khác với Thái Bá Vân trong Tiếp Xúc Với Nghệ Thuật, một người chỉ học lịch sử mỹ thuật ở một nước cộng sản Đông Âu (Tiệp Khắc) và phải sống suốt đời trong một xã hội khép kín và không có tự do tư tưởng nhưng thừa sợ hãi, nên dù có linh khiếu (chữ của Thái Tuấn) xem tranh trời cho, cũng không đủ điều kiện để trở thành một nhà phê bình mỹ thuật đúng nghĩa.

Dù hai cuốn sách của hai tác giả đáng kính này cũng chỉ dừng ở vai trò nhận định và kiến giải một phần những phức tạp của ngôn ngữ nghệ thuật tạo hình hơn là tạo ra lý thuyết riêng cho một đường lối nghệ thuật mới, nhằm giúp giới họa sĩ tự làm thay đổi tình trạng sao chép các họa pháp lỗi thời của phương Tây, nhưng trong hòan cảnh chậm tiến của đất nước, đây lại là hai cuốn sách cần được ghi nhận về mặt tri thức trong lãnh vực lý luận nghệ thuật ở Việt Nam trong gần 90 năm kể từ khi chúng ta có lớp họa sĩ đầu tiên do Trường Mỹ Thuật Đông Dương đào tạo. Và trong một chừng mực nào đó, tôi nghĩ với hai cuốn sách này, hai tác giả Thái Bá Vân và Thái Tuấn đã đặt nền móng đầu tiên cho sự ra đời những công trình nghiên cứu về mỹ thuật tiếp theo có giá trị chuyên sâu hơn, giúp các họat động mỹ thuật Việt Nam đi vào chuyên nghiệp hơn sau này.

Đỗ Hoàng Tường: Lý thuyết nghệ thuật phải chăng vừa dẫn dắt vừa hạn chế sự sáng tạo?

Các lý thuyết nghệ thuật ra đời dường như khi nó tìm cách chối bỏ một lý thuyết trước đó. Các trào lưu hình thành khi các đám đông nghệ sĩ tìm con đường mới giải phóng mình khỏi sự gò ép của một lý thuyết. Lịch sử nghệ thuật đầu thế kỷ 20 trở về trước rõ ràng cho thấy như vậy.

Ngày nay, tôi thấy người ta tôn trọng những nghệ sĩ nào làm ra những thứ khác biệt. Người thứ hai làm theo bị coi như kẻ bất tài. Đám đông không còn là sức mạnh. Trào lưu không còn là thời thượng. Đó phải chăng là sự từ chối mọi lý thuyết đã từng hiện hữu? Mọi lý thuyết luôn lỗi thời?

Không thể chối bỏ rằng sự am tường các lý thuyết, khả năng lý luận, biện luận… là điều kiện để làm giàu có nền tảng văn hóa của một nghệ sĩ, tỷ lệ thuận với độ lớn, độ lan tỏa của những thứ anh sáng tạo ra.

Khi tôi thích thú tác phẩm của một tác giả nào, tôi vẫn thường tìm cách tiệm cận bằng cách tìm hiểu tại sao ông ta vẽ (viết) như vậy. Ý tưởng, hoặc lí thuyết nào dẫn dắt ông ta? Điều tôi biết chắc chắn sau đó là tôi sẽ cố gắng để không lập lại những gì ông ấy đã làm…

Nguyễn Quỳnh: Là một sử-ja và fê-bình ja Ngệ-thuật, nhưng Leo Steinberg thú nhận là những biến chuyển và thay đổi ào ạt trong ngệ-thuật Hình-tượng (Visual Art) tại New York City qúa fức-tạp, cho nên khoảng đầu thập-niên 80 ông từ bỏ Fê-bình Ngệ-thuật và quay qua ngiên-cứu về lịch-sử Mĩ-thuật Hoà-lan. Trong một buổi thuyết-trình về đề tài “đọc lại” “The Last Judgment” của Michelangelo, Steinberg có cho tôi biết ngay tại jảng-đường ở Hunter College, New York City, là ông sẽ không viết về Jasper Johns nữa, vì nếu viết nữa Johns sẽ “không tha thứ” ông. Có zịp tôi sẽ nói thêm về bút-fáp và cách fân-tích Ngệ-thuật của Steinberg.

Cũng xin fép được chia xẻ đôi chút kinh-ngiệm của cá-nhân tôi. Từ khoảng 1966 trở đi, tôi vẽ tranh trừu-tượng ở Sàigòn, đọc rất kĩ Paul Klee, và năm 1972 đã thuyết-trình bài “Paul Klee and I” tại Trung-tâm Văn-hóa Đức, Fan Đình-Fùng, Sàigòn. Trong bài thuyết trình này tôi đã fân-tích đầy đủ lí-thuyết họa của Klee, mà chính ông ta đã minh-họa (illustrate) rõ-ràng. Lí-thuyết của Klee đúng là “jáo-huấn/pedagogy” như ông nói, cho nên độc jả thích chữ-ngĩa bay bổng sẽ không thích. Tôi chưa bao jờ thấy một bài thơ của Paul Klee, nhưng ông là một vĩ-cầm thủ rất có tài và đã đánh nhạc trong ban hoà tấu. Năm 1974, tôi thuyết-trình về Ngệ-thuật của Picasso với đề-tài “Picasso and the Non-Imagination”. Chữ NON ở đây không fải là “fủ-định” mà là Spontaneity/Ngẫu-fát, tại Hội Việt-Mĩ, Mạc Đĩnh-Chi, Saigòn. Cùng thời-jan này tôi bắt đầu khai thác bút fáp Op-Art, một fần vì tôi thích Gestalt psychology. Kể từ 1972, suy tư của tôi trong Triết-học thay đổi khi tôi đọc cuốn Tractatus Logico-Phiosophicus của Wittgenstein, còn về văn, tôi đọc tuy rất thích nhưng không bao jờ đọc hết và hiểu hết cuốn Finnegan Wake của James Joyce, vì hai lí zo: đây là tiếng Anh Ái-nhĩ Lan, và vì sự quân-bình rất bất-thường và rất khôi-hài (comedy) của ngôn-ngữ. Tới New York City, tôi biết ngay Ngệ-thuật Hình-tượng (Visual Art) hay Tạo-hình (Plastic Art) của Hoa-kì đang đi vào bế-tắc và “fá-sản” như Duchamp và nhóm Dada đã tiên-đoán. Nhưng trong tiến-bộ, crisis (khủng hoảng) không fải là zấu hiệu xấu. Nó chứng tỏ có một lẽ sống khác đang cố vươn lên. Tôi tìm tòi bút-fáp riêng của mình zưới hai zạng: Trừu-tượng và Symbolic Surrealism (chữ của các nhà chuyên-môn chứ không fải của tôi). Trong cái gọi là Symbolic Surrealism, tôi fê-bình tính chất đạo-đức-jả trong quan-niệm Eroticism và trong Ngệ-thuật. Tôi bắt đầu “vẽ LỒN” từ 1976, nhưng chưa hài lòng vì bút-fáp còn non kém. Năm 1982, bức tranh “Lake Mohonk #2” của tôi (Trừu-tượng theo lối của tôi) được Viện Bảo Tàng Guggenheim ở New York City mua cho permanent collection, và tôi trở thành người Mĩ gốc Á-châu đầu tiên có tranh trong viện bảo-tàng ấy. Nhưng cũng kể từ đó ở Hoa-kì không ai biết tôi là họa-sĩ, vì đời sống rất “riêng-tư” trong nhiều í-ngĩa. Tháng Ba 1974, sử-ja Mĩ-thuật nổi-tiếng người Fáp là Paul Selz tới Sàigòn. Xem tranh tôi hồi đó, ông đã nói ngay: “Très originale, très personelle!” Người Hoa-kì (1985) gọi là “A wonderful combination of East and West!” Cố hoạ-sĩ Võ Đình (1988 và 2004) gọi là: “Vượt ra ngoài thế-jới Đông-Tây!” Tôi xin cảm ơn tất cả những vị đó.

Bây jờ chúng ta quay về vấn-đề jáo-zục. Khoảng 1973 một số bạn iêu-nước và rất tài ba đã đề ngị tôi nên làm một cái jì cho quần-chúng. Tôi trả lời là “zốt-nát” không làm được jì cả.

Kể từ khi có tiếng nói, con người có truyền-thông với nhau, chia sẻ hiểu biết với nhau, và đưa xã-hội ngày một lên cao. Đó là hình-thức ban đầu của Jáo-zục. Ngay trong những kỉ-nguyên đen tối của nhân-loại, chính kẻ thù của nhân-loại cũng không ngừng học-hỏi để trở nên siêu-việt, cho nên jáo-zục luôn luôn là cơ-sở căn bản và đồng thời cũng có tính-cách mở để sửa chữa và đón nhận những kiến-thức cao hơn, tiến về cái gọi là văn-minh. Hoa-kì là một xã-hội í-thức rằng không có mô-hình jáo-zục nào hoàn-hảo, cho nên jáo-zục Hoa-kì mở rộng chứ không tập-trung, và luôn luôn kiên-nhẫn tìm cách sửa đổi jáo-zục. Chính-quyền Liên-bang sẵn sàng tài trợ các zự-án jáo-zục, nếu

1) Địa-fương hay tiểu-bang chứng tỏ có khả-năng nâng cao já-trị jáo-zục

2) Điạ-fương hay tiểu-bang jáo zục quần chúng tốt hơn

3) Điạ-fương hay tiểu-bang có những zự-án và thực-hành jáo-zục thành-công.

Chúng ta thường nge nói học-trò ở Hoa-kì kém về các môn Toán, Đọc, và Khoa-học. Điều này là một nhận xét thiếu thực-tiễn. Ở một lớp fổ-thông tại Việtnam, như những năm tôi chưa trưởng thành, trong một lớp có 40 học-sinh, thì chỉ có 1 hay 2 học-sinh jỏi Toán nhất. Chỉ có độ 8 hay 10 học-sinh học được môn Toán. Như vậy, số còn lại khoảng 30 học-sinh (hay ¾) bị coi như iếu về môn này. Một con số chung cho tất cả thế-jan. Cũng vậy, trong một lớp có 40 học trò, chỉ có độ 1 hay 2 học-sinh jỏi môn Văn-chương, và có khi cả lớp (40), may ra mới có một học-sinh jỏi về Hội-họa. Chúng ta ngĩ jì về hiện-tượng này?

Nền jáo-zục tại Nam Việt, từ 1954 cho đến 1975 là một sự đổ vỡ hoàn-toàn về cả hai mặt Lí-thuyết và Thực-hành Jáo-zục. Ngay cả lí-thuyết jáo-zục của “mẫu-quốc”, tức nước Fáp hồi đó (tuy đã thua trận) cũng fải thay đổi, vào những năm cuối của thập-niên 50. Năm 1979, khi tôi sang Fáp ngiên-cứu lần đầu, thì chính người Fáp fải công-nhận ngành ngiên-cứu trong jáo-zục của Fáp thua xa Hoa-kì, không chỉ trong lãnh-vực kĩ-thuật và cả nhân-văn. Môn Lịch-sử Mĩ-thuật ở Đại-học Hoa-kì bỏ xa môn đó tại Fáp, và ngệ-sĩ Fáp quay sang học hỏi Hoa-kì không chỉ vì New York City là thủ đô Ngệ-thuật và Tài-chính trên Thế-jới sau Thế-chiến thứ Hai, mà vì đó là nơi tiếp-nhận mọi tư-tưởng mới. Điêu-khắc ja Louise Bourgeois là một trường-hợp hi-hữu nhưng rất hùng-hồn. Bà là người Fáp nhưng bị Fáp chê. Sang Mĩ bà thành công. Trước Bourgeois đã có Duchamp, Mondrian, Beckmann, De Kooning và Tanguy là những tài năng chỉ sáng lên được nhờ có “Đất-lành, chim đậu” và nhờ một nền jáo-zục và văn-hóa có tinh-thần cởi mở. Trong lãnh-vực tư-tưởng cũng vậy, những người như Habermas, Paul de Mann, Panofsky, Einstein, và Derrida, nếu không tới Hoa-kì thì có thể đã bị mai-một.

Thế thì, jáo-zục Việtnam và riêng về jáo-zục Ngệ-thuật Việtnam hiện tại là cái jì? Tôi đã có sẵn câu trả lời ngay ở fần đầu của đọan này là: “Zốt-nát” không làm được jì cả. “Zốt-nát” ở đây là cơ-cấu chỉ đạo, chứ không fải Việtnam không có người tài. “Zốt-nát” có thể là sức-mạnh hung-zữ tàn-fá thế-jan để chống lại “hung-zữ”, nhưng khi “Zốt-nát” chống lại tiến-bộ của con người thì đó là zấu hiệu suy-tàn của một zân-tộc. Tôi xin được zứt lời. Xin đón đọc bài của tôi trên vanchuongviet.org để hiểu rõ hơn: “Đi-Tìm Cơ-Cấu Suy-Tàn Của Một Zân-Tộc” (“An Anatomy Sketch of the End of A Human Race”).

Trịnh Cung: Về thơ của Paul Klee, anh Nguyễn Quỳnh có thể tham khảo trong tuyển tập Poems for The Millennium,được edited bởi Jerome Rothenberg và Pierre Joris, do University of California Press xuất bản năm 1995. Sau đây là một trong những bài thơ của Paul Klee viết năm 1914 được trích ra từ tuyển tập tôi vừa nêu:

Poem

I stand in full armor
I am not here
I stand in the depths
I stand far…
I stand very far
I stand with the death

Nguyễn Minh Thành: Tôi xin được nói thêm một chút về lý thuyết thế này:

Lời vốn để diễn tả ý, nhưng có khi ý lớn mà lời không diễn tả nổi, như trường hợp trong Phật giáo, Đức Phật nói đại ý rằng: ngôn từ không nói hết được chân lý. Vì cách để diễn tả của ngôn ngữ thuộc về một phần trong bộ não điều khiển. Trong khi ý được hình thành do tất cả mọi thành tố trong con người như hệ thần kinh, các tế bào, phân tử, nguyên tử và nhỏ hơn nữa… Như thế trong đời có một số người phát triển hơn về phần diễn tả bằng lời nói. Nếu người đó có sự phát triển về ý tốt thì sẽ nói ra được những hệ thống ý đó, và lời nói của người đó có sức hấp dẫn. Có người thì có khả năng nói mà không có ý hay thì người ấy thường làm phiền người khác bởi bệnh nói nhiều. Còn có nhiều người có ý hay, mà phần não bộ về nói không phát triển, nên họ không nói ra được, nhưng ý đó được thể hiện qua cách sống, công việc họ làm. Hỏi họ làm thế nào mà hay thế thì họ không trả lời được. Cũng có khi những người vì bị cuốn vào việc diễn tả của ngôn từ mà phần phát triển ý của họ bị co lại. Vì ngôn từ cũng là một ma trận. Giống như kinh nghiệm của những người tu hành, có người thì thông thuộc làu làu kinh sách nhưng lại không đắc đạo, trong khi có người thô sơ chất phác không biết kinh điển nhưng vẫn đắc đạo.

Truyền thuyết về Lão Tử, ông không hề muốn viết sách. Ông có học trò, nhưng ông dạy họ cách học không bằng sách vở. Người ta thấy vốn tri thức của ông mà không viết ra thì thật uổng, nên trước khi ông chết, người ta đã gần như vừa nài nỉ vừa cưỡng ép ông viết ra cuốn Đạo Đức Kinh, đó cũng là cuốn sách duy nhất của ông.

Điều này sẽ được một số người khôn lanh áp dụng khi họ lười biếng mà vẫn muốn không bị chê bai thậm chí còn đòi hỏi sự kính trọng bằng cách bài xích lý thuyết, để họ được tiếng là giống các bậc cao đạo, không cần nói nhiều. Và dĩ nhiên đó là cách vận dụng không chân thật. Cách này rất phổ biến ở Việt Nam. Khi khả năng chân thành không được phát huy thì sẽ không học được dù là trong sách vở hay trong vạn vật. Chắc vì chuyện này phổ biến quá nên hồi xưa Khổng Tử mới nói: “Biết thì nói là biết, không biết thì nói là không biết”. Lý thuyết sẽ không cần cho đến khi nhân loại hoàn toàn thấy hết chân lý. Nhưng tôi đoán rằng ngày ấy còn rất rất rất… xa.

Tất nhiên cần rất tinh tế và từ tốn để nhận thấy và bảo vệ, nâng niu những người không có khả năng nói ra được trong khi ý của họ thì rất tốt. Và kết luận của tôi về lý thuyết cách đơn giản theo nghĩa trong tiếng Việt là: nói được ra những lý lẽ mà mình hiểu được. Vậy muốn hiểu được và nói ra được thì chỉ có cách học và muốn học thì phải hiếu học và hãy đi tìm thầy, muốn tìm thấy thầy hãy thì bỏ cái mũ “ta là vĩ đại nhất” đang đội xùm xụp trên đầu mình.

Tôi xin liều múa rìu qua mắt thợ các quí anh chị đều rất giỏi tiếng Anh ở đây, là tôi rất tâm đắc với từ hiểu – “understand” trong tiếng Anh, được tạo thành bởi hai từ: under/ bên dưới và stand/chỗ đứng. Vậy hạ mình xuống một cách chân thật, tôi nghĩ sẽ là thái độ tốt nhất cho ta bước vào ngôi đền nguy nga của nghệ thuật và tri thức.

Nguyễn Quỳnh: Có lẽ chúng ta nên để í đến hoạt-động Ngệ-thuật của ngệ-sĩ Việtnam trong và ngoài nước hiện nay. Qua thông-tin của anh Minh-Thành, tôi thấy cái gọi là “goût” đang áp-zụng ở Việtnam rất lệch-lạc và tai-hại. “Goût” là sở-thích. Chúng ta có sở-thích của cá-nhân và của tập-thể – thích cái jì cho cái đó là hay là đúng! “Goût” không fải là fương-fáp fán-đoán. Ở Hoa-kì “sở-thích” đem vào “fán-đoán” bị coi là “prejudice” hay “bias”. Anh Minh-Thành cũng rất có lí khi anh thấy những lối fê-bình có jọng như kẻ cả. Lối fê-bình này thấy đầy rẫy ở Nam Việt trước 1975. Tôi đã đọc lại toàn bộ Sáng-tạo và thấy rõ điều này. Chỉ có khác một điều: Cái “Goût” trước kia ở Nam Việt là cái sở-thích hẹp hòi của fe-nhóm. Cái “Goût” bây jờ là một chính-sách “chỉ-đạo”. Để viết về fê-bình Ngệ-thuật, Tây-fương và riêng Hoa-kì đã đề ra những fương-fáp như sau, tùy khả năng của người viết Fê-bình, và không nhất thiết chỉ có ngần này fương-fáp mà thôi:

1) DIARISTIC ART CRITICISM: Đây là lối rất fổ-thông, muốn sao viết vậy zưới zanh xưng “tôi”. Đây là một lối “tạp-gi” đôi lúc có jọng “lèo nhèo/gossip.”

2) FORMALISTIC ART CRITICISM: Đây là lối fân-tích cơ-cấu và tìm já-trị căn-bản (chữ “formal” ở đây không fải là hình-thể mà là “gốc rễ căn bản” theo từng loại). Chữ Formalism (không fải là hình-thể) đến từ triết-học về tính-loại (categories) của Kant. Clement Greenberg và Roger Fry là hai nhà fê-bình tiêu-biểu cho loại này.

3) CONTEXTUALIST ART CRITICISM: Fân-tích và vận-zụng mọi học-thuyết khác nhau như Art History, Sociology, và Psychoanalysis.

4) ART HISTORICAL CRITICISM: Fê-bình zựa trên nền-tảng của lịch-sử Mĩ-thuật, nhưng đừng lên mặt mô-fạm khi fán-đoán (Philistine). Tiêu-biểu cho loại này là Leo Steinberg.

5) PSYCHOANALYTICAL ART CRITICISM: Để í tới những triệu-chứng trong đời sống tiềm-ẩn hay ẩn-ức của tâm-lí. Những triệu-chứng này hiện ra thành biểu-tượng (symbolism), ví-zụ cuốn Leonardo da Vinci của Freud.

6) IDEOLOGICAL ART CRITICISM: Nhìn vào các cơ-cấu chính-trị và xã-hội. Ví zụ, học-thuyết Tân Marxist, và các khuynh-hướng như Nữ-quyền, Văn-hóa đa-nguyên và Cái Jống (Sexualism chứ không fải là Eroticism). Tiêu biểu là Habermas, Horkheimer, Adorno, Benjamin…

7) ANALYTIC ART CRITICISM: Zựa trên fân-tích chiều sâu của biểu-tượng trong chiều sâu của ngôn-ngữ (Semantic và Syntactic). Syntactic zành cho Ngệ-thuật Tạo-hình (Plastic Arts hay Visual Arts), chứ không fải “ngệ-thuật của con mắt” hay thị-jác. Chữ “Thị-jác” không có ngĩa về SENSE để đưa tới SENSATION hay FEELING, mà chỉ có ngĩa cơ-cấu theo anatomy, trong i-khoa mà thôi. Ví zụ TRÔNG và THẤY không có ngĩa là cảm-thụ. Tiêu biểu là Wittgenstein và Nelson Goodman.

8) DECONSTRUCTION ART CRITICISM: Đi tìm cơ-cấu tiềm-ẩn trong lịch-sử hay sáng-tạo thẳng từ trực-jác.

9) SEMIOTIC ART CRITICISM: Đi tìm nhiều loại biểu thị khác nhau để thấy biểu-thị có thể là ĐÚNG hay SAI, có thể là CÓ LẼ đúng hoặc CHƯA RÕ RỆT.

Xin các bạn lên tienve.org đọc hai bài thuyết-trình của tôi sau đây:

Nguyễn Quỳnh, “Art as Socio-political Voice, The 6th International Social Conference, Berlin Academy of Science, Berlin-Brandenberg, Germany, May 2011”

Nguyễn Quỳnh, “The Aesthetic Impacts in the Age of Globalization, Lomonokov Moscow State University, Russia, May 2011”

(Đọc tiếp phần 2)

————————–

Trịnh Cung. Sinh năm 1939 tại Nha Trang. Tốt nghiệp Cao Đẳng Mỹ Thuật Huế năm 1962.

Giải thưởng:

Giải danh dự, Triển Lãm Quốc Tế Lần Thứ Nhất, Sài Gòn, 1962
Huy chương đồng, Triển Lãm Hội Họa Mùa Xuân, Sài Gòn, 1963
Huy chương bạc, Triển Lãm Hội Họa Mùa Xuân, Sài Gòn, 1964

Triển lãm cá nhân:

1995 Vietnam House Gallery, 23 Cardinal Lemoine, Paris
1997 VAALA Gallery, Garden Grove, California
1997 YFU International Center, Washington D.C.
1998 La Arcore Center, Los Angeles

Triển lãm nhóm:

1962 The 1st International Fine Arts Exhibition in Saigon
1963 Biennale de Paris
1964 Biennale de Tunis

Thuyết trình:

1996 California State University, San Francisco
2000 Herron School of fine Arts, Indiana University
2007 William Joiner Center

—

Ann Phong sinh tại Sài Gòn, Việt Nam; vượt biên năm 1981, định cư tại miền nam California năm 1982.Năm 1995, cô tốt nghiệp Cao Học Mỹ Thuật (MFA) tại Đại Học California State ở Fullerton. Ann Phong đã tham dự hơn 60 cuộc triển lãm cá nhân và nhóm ở nhiều phòng tranh và viện bảo tàng. Tác phẩm của cô đã được trưng bày ở Los Angeles, Quận Cam, San Jose, Oakland, San Francisco, Houston, Pennsylvania, Vancouver, Paris, Thái Lan, và Nhật Bản. Một số tranh của Ann Phong được những nhà sưu tầm tranh tư nhân và những nơi công cộng lưu trữ như tại The Queen Gallery, Bangkok Thái Lan; tại đại học Cal Poly Pomona và Cal State University Fullerton. Từ năm 2007, ban chấm thi của Hội Đồng Giáo Dục Đại Học Mỹ (College Board of Education) mời họa sĩ Ann Phong cộng tác trong cương vị một giám khảo cho các ứng viên thi lấy bằng giảng dạy (Teaching Credential Program) và cho các em trung học trong trương trình thi AP Studio Art.

Ann Phong hiện đang dạy hội họa tại Cal State University Pomona, và cô đang là chủ tịch hội đồng quản Trị của VAALA niên khóa 2010 (Hội Văn Học Nghệ Thuật Việt Mỹ, trụ sở tại Quận Cam, miền nam California). Cô đã từng diễn thuyết tại nhiều trường trung học, đại học, phòng triển lãm, và viện bảo tàng về tác phẩm của mình và tác phẩm của những nghệ sĩ Mỹ gốc Việt khác.
Website: http://annphongart.com

—

Nguyễn Quỳnh. Tiến-sĩ Triết-học và Tiến-sĩ Lịch-sử Mĩ-thuật (Columbia University, NYC). Hiện zưỡng sức khỏe (lumber curvature) và zạy học tại EPC College, El Paso, TX. Nguyên Jáo-sư Cao-học tại Towson University, MD, The University of Texas at San Antonio (UTSA), UTEP, và Texas Lutheran University at Seguin. Đồng tác-jả cuốn Dictionary of Art (34 volumes). Thuyết trình tại các đại-học Hoa-kì như Columbia University, Yale University, University of Ilinois at Normal, và University of Hawaii at Manoa. Thuyết trình trong các hội-thảo quốc-tế về Triết-học và Jáo-zục tại Lomonokov Moscow State University, Russia, The Academy of Social Sciences, Berlin-Brandenberg, Germany, Stockholm, Helsinki, Tallinn, Hongkong, Viện Triết-học Hànội, VN, Brisbane, Australia. Có tranh trong The Solomon R. Guggenheim Museum, NYC, hội-viên Hội Triết-học Hoa-kì, và hội-viên Hội Jáo-sư Đại-hoc Hoa-kì. Bài viết trên Tiền-vệ, Văn-chương Việt và The International Journal of the Arts in Society… Zịch-jả những cuốn Bhagavad Gìtà, Tess of the D’Urberville (Hardy), Far From the Madding Crowd (Hardy), Über das Geistige in der Kunst (Kandingsky),Tractatus Logico-philosophicus (Wittgenstein) và Cartesian Meditations (Husserl).

—

Nguyễn Minh Thành. Sinh 1971 tại Hà Nội. Hiện sống tại Đà Lạt.

Triển lãm cá nhân:

2011 Clouds of the old days, New space art foundation, Hue, Vietnam
2007 Earth and Ink, Art Vietnam Gallery, Hanoi, Vietnam
2006 Happy Citizen, Mai Gallery, Hanoi, Vietnam
2005 Please Give Me One Object of Yours, in the “Tree Project” of Veronika R adulovik, Goethe Institute, Hanoi, Vietnam
Playing Cards, Hanoi Fine Art University, Vietnam
2004 Small Fish, Ryllega Experimental Contemporary Art
Gallery, Hanoi, Vietnam
2003 Silence, Art Vietnam Gallery, Hanoi, Vietnam
2000 The Party, Nha San Exhibition, Hanoi, Vietnam
1999 Letters for my Mother, Gallery of Artist Unlimited, Brelegeld, Germany
One Road, Goethe Institute, Hanoi, Vietnam
1998 My Face, Gallery Witrevin, Amsterdam, The Netherlands
1997 My Face, Vietnam Gallery, Ho Chi Minh City, Vietnam
A Story like Another, Gallery L’Atelier, Hanoi, Vietnam
1996 First Solo Exhibition, 29 Hang Bai, Hanoi, Vietnam

Triển lãm nhóm:

2011 What we talk about when we talk about love, The Bui Gallery, Hanoi, Vietnam
2009 Beneath my skin, Ifa Gallery Shanghai, China
2007 Meditation in Ink, Tama Gallery, New York City, USA
2006 Il Dragon e la Farfalla, Arte Contemporanea in Vietnam,
Complesso del Vittoriano, Rome, Italy
2005 The Ten Courts of the Kings of Hell, Bankside Gallery, London, England
Lotus Flower – Art from Vietnam, Sinebrychoff Art Museum, Helsinki
Waino Aaltonen, Museum of Art, Turku; Hameenlinna Art Museum, Hameenlinna, Finland
The afternoon is full of signs, L’Espace, Hanoi, Vietnam
2004 Vietnam Today, Galerie Amber and Galerie Caro, Leiden, The Netherlands
A Grain of Dust A Drop of Water, Gwangju Biennale, Gwangju, South Korea
2003 Contemporary Vietnamese Painting, The Ace Gallery, Bermuda
Green, Red and Yellow, Goethe Institute, Hanoi, Vietnam
Subverted Boundaries, Cross-Bike-Airplane, Sculpture Square, Singapore
2002 Installation and Performance, Nha San, Hanoi, Vietnam
2000 Group Exhibition, Pacific Bridge Gallery, Oakland, New Zealand
1999 Gap Vietnam, House of World Cultures, Berlin, Germany
1999 Triennial of Asian Contemporary Art, Fukuoka Asian Art Museum, Japan
Memory-Spirit-Pollution, Mizuma Art Gallery, Tokyo, Japan
Nine Lives, Casula Power House, Sydney, Australia
Night Watch, Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan
Mother and Son, Third Asia Pacific Triennial, Brisbane, Australia
1998 Clocks, Salon Natasha, Hanoi, Vietnam
Vietnam Express, Travelling Exhibition, Norway
Spirit of Hanoi I and II, BAU Gallery, Helsinki and Gallery
of the Art Association of Oulu, Finland
Printemps Vietnamien – Paris Hanoi Saigon, Pavilion des Art, Paris, France
Plastic waste, Asia-Pacific Artist Solidarity, Centre of Academic
Resources, Chulalongkom University, Bangkok, Thailand
Vietnam Today, Contemporary Southeast Asian Art, San Francisco, USA
3 aus Hanoi, Ludwig Forum, Aachen, Germany
1997 Artists Calendar, Salon Natasha, Hanoi, Vietnam
Spring Color, Blue Space Gallery, Ho Chi Minh City, Vietnam
Parcours, Alliance Francaise, Hanoi, Vietnam
Tour Japan, Mizuma Gallery, Tokyo, Japan
1996 Drawing and Words, Hanoi Fine Arts College, Vietnam
1995 Young artists – New paintings, Salon Natasha, Hanoi, Vietnam
Safe Distance, College of Fine Arts, Hanoi, Vietnam, and travelled to Substation, Singapore, Kunsthalle, Bielefeld, Germany and Stadelschule Frankfurt, Germany
Escape, Paul Ricard, Paris, France
1994 Students of the Fine Art University Exhibition, German Embassy, Hanoi, Vietnam

Giải thưởng và học bổng lưu trú / Grants and Residencies:

2006 ACC residency in Tokyo, Japan and Queens New York, USA
2003 Visiting Arts/Delfina International Fellowship Oct. 2003 – June 2004 in London, England
1996 Grant of the Vietnamese and Swedish Culture Promotion Foundation

Hoạt động nghệ thuật:

2006 Curator of “Ceremonial paintings of Northern Ethnic Minorities” for Dongson Today Foundation, Hanoi Fine Art University
2001 Director of Production Design for Vietnamese film “Mua”/ “Bride of Silence” by director Doan Minh Phuong

Sưu tập công cộng:

Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia
Fukuoka Asian Art Museum, Fukuoka, Japan
Ace Corporation, Bermuda
World Bank

Sưu tập cá nhân:

France, Canada, England, Singapore, Belgium, Italy, Rusia, Germany, Holland, U.S.A. Japan, Bermuda, Australia, Thailand, Vietnam
Intercontinental Hotel, Hanoi, Vietnam
Post Vidai collection of contemporary Vietnamese art, Switzerland

—

Đỗ Hoàng Tường. Sinh 1960. Tốt nghiệp ĐH Mỹ thuật TPHCM 1984. Giảng dạy tại ĐH Mỹ thuật TPHCM từ 1985 đến 1991.Hiện làm việc, sáng tác độc lập.