Bài viết của Nguyễn Hương trao đổi với hoạ sĩ Trịnh Cung về gốm Nguyễn Quốc Chánh rất thú vị, gợi ý cho tôi những suy nghĩ không chỉ về gốm và thơ của Nguyễn Quốc Chánh mà cũng về nghệ thuật nói chung. Nhưng có vài điểm tôi thấy cần được trao đổi thêm.
Nguyễn Hương đề nghị một cách nhìn đa chiều về nhóm tượng dương vật của Nguyễn Quốc Chánh. Nhóm tượng này, đúng như Nguyễn Hương nói, nhìn từ mặt sau, “nhiều cái giống hình bà già trùm khăn, chỗ mặt là một lỗ trống đen (…) [T]ùy sự chuyển động của người xem, mà hình thể (hay tốc độ chuyển động) của tác phẩm hiện ra khác nhau.” Phát hiện này của Nguyễn Hương rất có ích cho người thưởng ngoạn, nhất là những người chỉ xem tác phẩm qua hình chụp. Tuy nhiên, có mặt tại buổi khai mạc triển lãm của Nguyễn Quốc Chánh ở Sài Gòn hôm 30 tháng 1, 2011, tôi thấy nhóm tượng này được đặt trên quầy một bàn tiếp tân hình vòng cung nằm sát trong góc phòng. Vì bàn đặt vào một góc chết như vậy, người xem không cách gì đi vòng để thấy mặt sau của tượng, khả năng “chuyển động” theo những tốc độ khác nhau để “thị sai” tác phẩm như Nguyễn Hương đề nghị là không có. Mặc dù phòng triển lãm khá hẹp, tôi nghĩ vẫn có thể cố gắng sắp xếp được nhóm tượng này vào giữa phòng vì kích thước các tượng không lớn. Bàn chuyện này chỉ để nhắc lại điều sơ đẳng, rằng trong mỹ thuật, không gian trình bày tác phẩm rất quan trọng, có thể quyết định ý nghĩa của tác phẩm.
Nhận xét về nhóm tượng dương vật của Nguyễn Quốc Chánh, họa sĩ Trịnh Cung cho rằng các tượng đều trong tư thế “giương nòng,” “sẵn sàng, hiên ngang chờ/đòi quyền nã đạn,” như những “biểu trưng chính trị và văn hóa, liên quan đến sự tồn sinh của đất nước.” Đồng ý là trước một tác phẩm nghệ thuật mỗi người có quyền diễn dịch [interpretation] theo cách riêng. Tuy nhiên, diễn dịch chỉ có tính tuyết phục khi chúng dựa trên những quy ước ít nhiều được công nhận trong ngữ cảnh văn hóa nhất định. Hoa hồng trong nhiều nền văn hoá là biểu tượng của tình yêu, và việc diễn dịch một bức tượng hay hình vẽ một đóa hồng như tiếng nói của tình yêu nghe sẽ rất hợp lý. Trịnh Cung diễn dịch loạt tượng dương vật của Nguyễn Quốc Chánh trong ngữ cảnh chính trị Việt Nam hiện nay, với những vấn đề thời sự liên quan đến chủ quyền đất nước. Tuy nhiên, dương vật trong văn hoá Việt thường chỉ được nhìn như biểu tượng nam tính. Xa hơn chút, trong những nền văn hóa ảnh hưởng đạo Hindu – như văn hoá Chăm – dương vật là biểu tượng của sinh tồn. Trong hệ quy chiếu văn hoá quen thuộc này, loạt tượng dương vật của Nguyễn Quốc Chánh chưa thể được đẩy xa hơn về phía những ý nghĩa có tính thời sự chính trị, trừ khi chúng được tạo hình hay sắp đặt cách nào đó khác. Cá nhân tôi, nhìn loạt tượng dương vật của Nguyễn Quốc Chánh, tôi chỉ muốn “chế” lại câu thơ nổi tiếng của Nguyễn Công Trứ “Làm cây thông đứng giữa trời mà reo” thành câu “Làm con cu đứng giữa trời mà chơi”. Từ một góc nhìn khác, như Nguyễn Hương đã chỉ ra, đây có thể là những tượng người mặt rỗng, mang vẻ giễu cợt, thâm u.
Dưới cái nhìn của chủ nghĩa Nữ Quyền, Nguyễn Hương phê phán diễn dịch nghệ thuật của Trịnh Cung. Nhưng khi làm điều này, chính Nguyễn Hương lại diễn dịch ý của Trịnh Cung một cách hơi áp đặt. Nguyễn Hương cho rằng trong “trật tự hai giới tính ở Việt Nam,” nếu cặc muốn “nã đạn” thì chỉ có thể là “nã đạn” vào đàn bà, biến đàn bà thành “công cụ” trong cuộc tranh giành quyền lực của đàn ông. Có nhất thiết như vậy không?
Đành rằng trong tiếng Việt, khi dùng tự “đụ” để chửi, người ta luôn gắn nó với từ “mẹ/má,” một đối tượng phái nữ cụ thể. Nhưng tiếng chửi thề này cũng được dùng bởi chính phụ nữ, và trong trường hợp đó, người đàn bà đang chửi không có ý nói rằng mình sẽ “đụ” một người đàn bà khác, bất chấp cái logic ngữ nghĩa của ngôn ngữ. Cũng không thể nói rằng, xét trong “trật tự hai giới tính” ở Việt Nam, khi đàn bà chửi “đụ mẹ/má” thì thật ra họ có ý nói “đụ bố/ba”. Suy diễn như vậy rất khiên cưỡng.
Hành động “đụ” trong tiếng chửi của Mỹ cũng không nhất thiết gắn với giới tính. Trong tiếng Mỹ, người ta chỉ nói “đụ mày” [fuck you]. Nhưng khi một người đàn ông Mỹ dùng từ này chửi một người đàn ông khác, nó ít khi được suy diễn là anh ta sẵn sàng làm tình dục đồng tính với đối thủ. Cũng không có cơ sở nào để nói rằng anh ta đang nhằm tiếng chửi vào một nhân vật nữ liên quan đến người đàn ông bị chửi. Tiếng chửi này, vì vậy, dù gợi tả hành động cưỡng dục, có vẻ rất mơ hồ về giới tính.
Theo logic mà tôi vừa trình bày, “đụ vỡ sọ” của Nguyễn Quốc Chánh hay “nã đạn” của Trịnh Cung là những diễn ngôn nghệ thuật không nhất thiết nhắm đến phụ nữ, hay rộng hơn, với tương quan quyền lực giới tính. Nếu để ý, Nguyễn Hương sẽ thấy trong chính những câu thơ của Nguyễn Quốc Chánh mà Nguyễn Hương trích dẫn, hoạt động tình dục của dương vật nhiều khi chẳng nhắm đến một giới tính nào: “tôi có hàng ngàn lần đụ cát” (“Đụ Vỡ Sọ”), “tôi cũng xuất tinh vào cái gì đó, không quan trọng là hũ hay lọ” (“Triển Lãm Bản Địa”).
Có một điểm khác liên qua đến tính dục trong gốm tượng của Nguyễn Quốc Chánh mà cả Trịnh Cung và Nguyễn Hương đều không đề cập, nhưng tôi thắc mắc. Đó là sự lẫn lộn về giới tính trong một số tượng của Nguyễn Quốc Chánh. Điển hình như bức tượng dưới đây.
Tượng này có phần thân như một phụ nữ, với ngực nhọn, eo nhỏ, mông nở, cổ cao, nhưng bộ phận sinh dục nhìn giống bìu dái nam giới. Tuy nhiên, chỉ có bìu dái mà không có cu. Vậy đây là tượng một người nam chuyển đổi giới tính? Hay tượng một người nữ với mồng đóc khổng lồ? Đằng nào cũng bất hợp lý về mặt cơ thể học. Một “khiếm khuyết” tạo hình lộ liễu như vậy, tôi không nghĩ do vấn đề tay nghề của tác giả. Hẳn Nguyễn Quốc Chánh làm điều này một cách chủ ý. Tác phẩm này có vẻ thuộc loại “nghệ thuật ý niệm,” và nó nên được đính kèm bởi một diễn từ nghệ thuật [artist statement]. Diễn từ nghệ thuật không phải là câu trả lời sau cùng cho tác phẩm, vì đôi khi tác phẩm không thể hiện được ý đồ của nghệ sĩ, hoặc thường hơn, tác phẩm tự thân nó gợi lên ở người xem những cảm xúc và ý nghĩa không nằm trong chủ định của nghệ sĩ. “Tác phẩm có đời sống độc lập,” như cách nói cliché. Nhưng mặt khác, những suy diễn tùy tiện không dựa vào bất cứ hệ quy chiếu nào, dù tối thiểu, có nguy cơ dẫn mọi sự đến chủ nghĩa hư vô, nơi tất cả đều vô nghĩa, và vì vậy chẳng còn gì đáng nói hay làm. Những nghệ sĩ tạo hình phần lớn viết không hay vì ngôn ngữ không phải là công cụ/đối tượng sáng tạo chính của họ. Trường hợp Nguyễn Quốc Chánh thì khác, anh là nhà thơ, mà là loại nhà thơ biến ảo với ngôn ngữ, diễn từ nghệ thuật của anh không những hữu ích mà chắc chắn cũng sẽ rất thú vị.
L I T V I E T 