L I T V I E T

Trong đời sống, đôi lúc, có những điều người ta phải làm một cách bất đắc dĩ, không đáng nói mà vẫn phải nói, đáng lẽ không cần biết, vậy mà vẫn phải biết đến, đó chính là trường hợp của bài viết này.

I. Tôi và hoạ sĩ Rừng từng đã có một tương quan rất đặc biệt, tôi theo dõi nghệ thuật của Rừng suốt bốn mươi năm qua. Chỉ trong khoảng mươi năm trở lại đây, tôi không còn lưu tâm đến tranh của Rừng nữa, có lẽ vì nghệ thuật của Rừng không còn đáp ứng được cho nhu cầu mỹ cảm của tôi, mà hơn thế nữa, tôi còn thấy anh không giữ vững được đường bay nghệ thuật của mình.

Ngày trước tôi là người duy nhất viết về hội họa của Rừng, đặc biệt từ bước khởi đầu cho đến năm 1975. Viết trên bán nguyệt san Văn của ông Nguyễn Đình Vượng và Trần Phong Giao, trên tạp chí Ý Thức, trên Địa Chí Văn Hoá Thành Phố Hồ Chí Minh, đi ra nước ngoài tiếp tục viết trên Hợp Lưu, trên Văn tục bản do Mai Thảo chuyển lại cho nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng trông nom, rồi sau cùng đã đúc kết trong Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại mới xuất bản gần đây vào năm 2008.

Tôi cũng đã từng tổ chức cho Rừng mấy cuộc triển lãm từ Huế vào đến Sài Gòn. Năm 1969, sau biến cố Tết Mậu Thân, thành phố Huế thực hết sức là ảm đạm, mất hết sức sống. Khi các trường học bắt đầu mở cửa lại, ông khoa trưởng Đại học Văn Khoa nhờ tôi tổ chức một cuộc triển lãm, góp phần nhỏ nhoi vào việc phục hồi sức sống cho một thành phố tang tóc, điêu tàn. Tôi chọn tranh của Rừng, Vĩnh Phối, Giám đốc trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Huế, và Tôn Thất Văn, giáo sư Cao Đẳng Mỹ Thuật Huế, để tổ chức cuộc triển lãm này.

Sau cuộc triển lãm ở Huế, tôi cùng đi với Rừng vào bày một cuộc triển lãm tranh ở Trung Tâm Văn Hóa Pháp ở Đà Nẵng.

Đặc biệt đáng kể nhất là cuộc triển lãm ở Galerie Dolce Vita, khách sạn Continental, năm 1972, tôi phải mất hơn một năm trời để thực hiện dự án này. Một cuộc triển lãm bề thế, ở một vị trí lý tưởng, in được một brochure có thể nói là đẹp, nghiêm trang. Bài viết giới thiệu của tôi trong tập Catalog được học giả Nguyễn Tiến Văn chuyển dịch thành Anh ngữ, in gần đầy trang báo Saigon Post đúng vào buổi chiều chủ nhật khai mạc phòng tranh, đã làm nhiều người kinh ngạc.

Tôi cũng đưa tranh của Rừng đến tham dự các cuộc triển lãm thường niên của Hội Hoạ Sĩ Trẻ Việt Nam từ năm 1971 đến 1974. Chính vì vậy, Rừng vẫn thường được xem là hội viên Hội Hoạ Sĩ Trẻ Việt Nam mặc dù anh chưa bao giờ là hội viên chính thức của hội này.

Ngoài nghề hội họa, Rừng còn là một nhà văn, thường viết dưới bút hiệu Kinh Dương Vương. Văn chương của anh cũng như hội họa của anh. Hình ảnh và kết cấu truyện rất lạ, có đôi chút quái dị và bất thường. Vào lúc bấy giờ, truyện ngắn của Rừng quả là mới mẻ và thú vị. Và rồi, lại cũng chính là tôi, người đã sắp xếp tập truyện của anh với Những Chiếc Mặt Nạ Cười, Bí Đái, Đường Kiến… giới thiệu với anh Nguyễn Tiến Văn và nhà văn Đào Mộng Nam để đưa vào thư mục sách của nhà XB Nguồn Sáng, nhưng sách chưa kịp in thì biến cố mùa Xuân 1975 xảy đến.

Tôi đã dài dòng kể lể lại những chuyện bên trên không phải vì thấy sang bắt quàng làm họ, mà chỉ vì muốn nói một điều: khi tôi viết về Rừng là viết trên cơ sở vững chắc, suy nghĩ cẩn thận, phát biểu đúng mức nhưng bằng một ngôn ngữ chừng mực. Những điều viết ra phải là những đúc kết sâu và đúng. Và nhất là, luôn luôn dựa vào thực tại, và tác phẩm để quan sát, nhận thức, và đi tới kết luận.

Mới đây, đọc bài viết của Đặng Phú Phong trên Damau.org phổ biến vào ngày 29.07.2009 về hội hoạ của Rừng, nhân phòng tranh mới nhất của Rừng mở cửa, tôi thấy hơi “kỳ cục”. Có lẽ tôi phải nói thẳng là ông Phong sử dụng những bài viết của tôi, sao chép lại rồi sửa đổi mà chẳng ghi chú gì cả. Đề cập đến nghệ thuật của Rừng các năm 60, chắc chắn là Đặng Phú Phong phải dùng các văn bản của tôi, bởi vì đó là những nguồn tài liệu duy nhất, chẳng nơi nào có nữa.

Phòng tranh mới của Rừng gồm bảy tấm tranh với đề tài Cảm Tạ Người Mẹ. Tôi không đến phòng tranh này, nhưng được họa sĩ Khánh Trường đưa cho xem một số báo có in lại toàn bộ bảy tấm tranh này, và tôi càng cảm thấy rằng tôi không đến những phòng tranh của Rừng sau này là hoàn toàn đúng.

Đặng Phú Phong có vài dòng viết về bảy tấm tranh Cảm Tạ Người Mẹ, nhưng trước khi dẫn đến những dòng này thì ông Phong đã dựa vào mô tả của tôi về hai bức tranh Bào Thai Đen và Khuôn Mặt Đàn Bà Già để nói về bà mẹ Việt Nam của thời đất nước qua phân, thời của những điêu tàn khốc liệt đang bao trùm lên toàn bộ đất nước. Bức Bào Thai Đen hoàn toàn chỉ là một mô tả theo trí nhớ của tôi. Bức Khuôn Mặt Đàn Bà Già thì may mà còn bức hình chụp lại, vì khi biên soạn tập brochure ở triển lãm năm 1972, tôi đã cho chụp để in vào tập danh mục tranh, nên sau này, mặc dù tất cả tranh của Rừng bán hết, hay dẫu đã biến mất với trận cuồng phong đốt sách và phá hủy toàn bộ nền “nghệ thuật đồi trụy”, thì cũng may mà còn lại bức hình nhỏ in trong tập brochure trước đây, để in lại trong sách Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại.

Khuôn Mặt Đàn Bà Già là chân dung bà mẹ Việt Nam mà tan nát và chịu đựng chỉ còn là những nét nhăn hằn sâu, có thế đấy chính là những hình bóng của khổ đau đã hóa thạch. Tác phẩm đánh dấu một sự kiên định những cũng là thống khổ của bà mẹ thế kỷ, cần phải lưu giữ khi đi tìm chân dung của thời đại” (Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại, nxb Vaala, California 2008, trang 198). Khi viết như thế về bức tranh Khuôn Mặt Đàn Bà Già, trước mắt tôi, trên bàn viết là tấm hình chụp một bà mẹ, in trên tấm carte từ Paris gửi về, do Thi Vũ design, để góp thêm vào các lời kêu gọi hoà bình cho Việt Nam. Tôi không nhớ ai đã chụp tấm hình này, nhưng tài năng của nhiếp ảnh gia thì quả là tuyệt đỉnh. Khuôn mặt bà mẹ ấy là một chân dung hiện thực, sức biểu cảm thực là dữ dội, đó là một người thực đã hóa đá, và đặc biệt có nhiều gần gũi với Khuôn Mặt Đàn Bà Già của Rừng. Từ những dòng chữ của tôi đã biến thành những dòng chữ của Đặng Phú Phong: “Rừng đã hình tượng người mẹ như những sự khổ đau cùng cực, chịu đựng tận cùng đến những nếp nhăn đáng ra là phúc hậu lại trở thành những đường xếp khô cứng cong queo của đá như bức Khuôn Mặt Đàn Bà Già”.

Về bức Bào Thai Đen, vì không muốn nói rườm rà quá, tôi đề nghị đọc giả nào muốn đối chiếu thì lật lại sách Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại (sách đã dẫn, trang 197) để xem thử Đặng Phú Phong đã sao chép bản văn của tôi như thế nào. Và cũng nên nhớ rằng, ông Phong đã hoàn toàn dựa vào mô tả của tôi, rồi sửa đổi thành một đoạn văn của ông ta. Và đoạn văn viết về bức tranh Bào Thai Đen của ông Phong cũng dài bằng toàn bộ đoạn văn “phân tích” không đâu vào đâu phòng tranh Cảm Tạ Người Mẹ của ông.

Chỉ cần để ý một chút, người đọc sẽ thấy ra ngay chính hai bức tranh Khuôn Mặt Đàn Bà Già và Bào Thai Đen đã tạo nên sức nặng cho bài viết Rừng và Cảm Tạ Người Mẹ của Đặng Phú Phong, trong khi những dòng viết về phòng tranh vừa triển lãm Cảm Tạ Người Mẹ lại chỉ là vài dòng rất nhợt nhạt. Điều này thật dễ hiểu, bởi vì nếu không viết nhợt nhạt như vậy thì lấy gì để có thể tạo nên chiều sâu cho những dòng chữ?

Viết lách như vậy thì gọi là gì? Chẳng còn từ nào khác ngoài hai chữ đạo văn, plagiarism.

II. Để có thể thấy được vấn đề rõ hơn, chúng ta hãy trở lại với nghệ thuật của Rừng trước thời điểm 1975.

Cũng như bất kỳ người nghệ sĩ nào trong cuộc đời, Rừng đã xây dựng được thế giới riêng của anh; tuy nhiên, Rừng cũng có chịu ảnh hưởng vài bậc thầy lớn về bút pháp cũng như khuynh hướng nghệ thuật. Chúng ta gọi anh là một hoạ sĩ siêu thực thì chẳng có gì sai lầm cả. Có lẽ Marc Chagall là người mà anh rất thích, bởi vì có vài tấm tranh của anh chính là những giấc mơ của họa sĩ Nga gốc Do Thái này được chuyển đổi trên giá vẽ, và ký tên Rừng. Ví dụ, bức tranh vẽ chiếc cầu bắc qua sông bị sụp đổ trong thời chiến, hẳn là chiếc cầu bạc lấp lánh trên sông Hương bị giật sập trong biến cố Mậu Thân, chiếc cầu đã được nối liền lại vì có một người bay bổng trên trời, nằm vắt ngang giữa chân không để nối liền hai vai cầu lại, dựng lại chiếc cầu và chữa lành vết thương nơi mỗi hồn người. Tôi còn nhớ, khi đứng cùng với tôi trước bức tranh này ở Đà Nẵng, nhà văn Duy Lam đã nói: Ồ, Chagall đây rồi. Hay là một bức tranh khác, vẽ một người phụ nữ lơ lửng giữa trời, cầm một quả táo đỏ nơi tay. Quả táo đỏ tỏa ra sự ấm áp để cân bằng với màu xanh biếc của đại dương trên toàn tấm tranh. Người phụ nữ ấy bay bổng giữa chân không, trên chiếc áo dài phủ trùm bên ngoài có những vệt xanh sậm và trắng để tạo nên chuyển sắc. Một thế giới tươi mát, thơ mộng, dịu dàng, đúng là cái thế giới lấp lánh tình yêu, hồn nhiên, ngây thơ, bay lượn những giấc mơ của Marc Chagall.

Trong Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại, tôi đã viết về Rừng: “Tranh của anh rất khốc liệt, dữ dội, một thứ siêu thực của những cơn ác mộng”. Và ở một chỗ khác: “Tranh của anh đầy tính biểu tượng của thứ văn chương siêu thực mới, có ít nhiều cái quái dị của Dali, cộng với không khí thơ mộng bay bổng của Chagall được nhìn qua viễn quan của một nghệ sĩ Việt Nam”.

Khi viết như trên, tôi muốn nói là Rừng chịu ảnh hưởng Chagall về cách tạo hình, nhưng khi nhắc đến Salvador Dali với Rừng, thì tôi chỉ nghĩ đến một bầu khí quyển nghệ thuật kỳ dị tràn ngập trên toàn bộ cuộc đời Dali và trên một vài tác phẩm của Rừng, hay trên một giai đoạn sáng tác của Rừng.

Tôi viết hơi mơ hồ để tạo nên sự gợi cảm, nên ít nhiều đã tạo nên sử hiểu lầm đối với người đọc không nắm vững về Rừng, hoặc vì không có trước mặt những tác phẩm của Rừng để chiêm nghiệm thêm, ngay với cả một vài nhà chuyên môn cũng vậy, là trường hợp của nhà bình luận Mặc Lâm trên đài RFA (Á châu Tự Do) hay nhóm biên soạn sách Mỹ Thuật Việt Nam Hiện Đại của Trường Đại Học Mỹ Thuật và Viện Mỹ Thuật Hà Nội do họa sĩ Nguyễn Lương Tiểu Bạch chủ biên. Nhưng cả hai trường hợp Mặc Lâm và Lương Tiểu Bạch đều có thể chấp nhận được vì cách ghi chú tài liệu tham khảo, và nhất là vì họ đã không vượt quá xa sự phát biểu của tôi về Rừng và Salvador Dali. Mặc Lâm bình luận và đọc Lương Tiểu Bạch, chúng ta vẫn có thể thấy ra được rằng nghệ thuật của Rừng đôi lúc thực là kỳ quái, fantastic, và Dali thì thường xuyên không những kỳ quái mà con đi đến chỗ hoang tưởng, paranoiac.

Đặng Phú Phong thì phải nói là quá sức liều lĩnh, dựa vào phát biểu của tôi mà bịa đặt ra nhiều điều, mà tự trong điều bịa đặt cũng chứa đựng nhiều sai lầm nghiêm trọng.

Đặng Phú Phong viết: “Tranh của Rừng trong khoảng thập niên 1960 dễ làm chúng ta nghĩ rằng anh có xu hướng Dã Thú, một xu hướng hội họa bắt đầu từ năm 1900. Sau đó Trường phái Dã Thú (Fauvism hay Wild Beast) xuất hiện vào năm 1905 do Henry Matisse đứng đầu và tồn tại được 3 năm qua 3 cuộc triển lãm. Tuyên ngôn của họ là: “Bố cục là nghệ thuật sắp đặt những thành phần khác nhau, mà người họa sĩ dùng để biểu đạt tình cảm”. Những năm sau đó tính siêu thực trong tranh anh hiện rõ nét hơn, đâu đấy thấp thoáng những sinh vật chảy xiêu vẹo, nhăn nhúm, những đồ vật bẻ méo vo tròn quái dị của Salvador Dali”.

Hãy nói về tương quan Rừng-Dali trước. Khi nói là một họa sĩ chịu ảnh hưởng của một họa sĩ khác thì trước tiên phải nói về bút pháp. Rừng không bao giờ chịu ảnh hưởng Dali về bút pháp, không có một bức tranh nào của Rừng vẽ theo bút pháp của Dali, không có một bức tranh nào của Rừng là “thấp thoáng những sinh vật chảy xiêu vẹo, nhăn nhúm, những đồ vật bẻ méo vo tròn quái di của Salvador Dali”.

Một trong những cách tạo hình của Dali là “những vật có thực nhưng đã bị bóp méo, làm cho lệch lạc và được sắp xếp cạnh nhau mà trong thực tế thì thường chẳng liên hệ gì đến nhau cả, chính vì thế bao giờ cũng gây ấn tượng mạnh mẽ với cảm giác rất kỳ dị” như tôi đã từng viết về Dali trước đây (in lại trong Mấy Nẻo Đường Của Nghệ Thuật Và Chữ Nghĩa, nxb Văn Nghệ, California, 1999, trang 153). Nhưng khi bàn về Dali, thì cần phải hiểu rằng Dali dựa trên nền tảng của bút pháp hiện thực mà chuyển đổi, để nhập vào thế giới của những giấc mộng quái dị. Đó là mấy cái đồng hồ chảy mềm từ một giấc mơ hoang tưởng nào đó được vẽ lại rất thực. Dali rất ngưỡng mộ những Vermeer, Raphael, Velasquez… là những bậc thầy cổ điển. Một cách vẽ như thế, theo kiểu cách của Dali, chúng ta chưa từng gặp ở Rừng.

Khi nghĩ đến tương quan giữa Rừng và Dali, tôi nhớ đến bầu khí của truyện ngắn Những Chiếc Mặt Nạ Cười. Một thẩm vấn viên mỗi lần hỏi cung hay tra tấn người tù, anh ta mang cái mặt nạ khác những mặt nạ của những lần trước. Những chiếc mặt nạ thực là quái dị giúp thêm cho việc hỏi cung và tra tấn tàn khốc hơn, quái gở hơn. Không khí đầy kịch tính, rất thực về những hình ảnh được phác vẽ lại, nhưng quả là vô cùng kỳ dị; và khi viết về Rừng tôi đã đưa anh lại chỗ ngồi bên Dali là vì thế.

Cũng gần như cách suy nghĩ ấy, các người biên soạn sách Mỹ Thuật Việt Nam Hiện Đại do Viện Mỹ Thuật Hà Nội xuất bản năm 2005, dựa vào sự mô tả của tôi về ba bức tranh Bào Thai Đen, Khuôn Mặt Đàn Bà Già, và Tĩnh Vật Chân, để đối chiếu Rừng với Salvador Dali (sđd, trang 169). Họ không đến nỗi sai lạc lắm khi nói như vậy về phương diện nội dung, và họ cũng đủ khôn ngoan và hiểu biết để không nhấn mạnh đến hình thái biểu hiệu, tức bút pháp.

III. Tôi muốn lập lại thêm một lần nữa, bước chân vào thế giới mỹ thuật, Rừng đã chọn ngay con đường của một họa sĩ siêu thực. Tôi còn nhớ rất rõ bức tranh Tuổi Già Thi Sĩ, Rừng vẽ vào thời kỳ vừa tốt nghiệp Mỹ thuật. Vẽ một người đàn ông đội chiếc mũ cánh chuồn của một ông quan văn ngày trước, trên hai bờ vai là hai ngọn lá vàng lớn đối xứng, đằng sau người đàn ông ấy là một thiếu nữ ôm choàng lấy ông ta. Toàn thể bức tranh là màu xanh lục sậm, nổi lên những vẫn rất hòa hợp là những đường viền đen của hai thân người và chiếc mũ. Một hình ảnh lạ, chẳng có ý nghĩa gì cả, nhưng nhìn vào vẫn có một điều gì đó rất quyến rũ. Chúng ta hiểu ngay đó là một cảnh tượng không thực: từ bước khởi đầu, Rừng đã xây dựng được vũ trụ nghệ thuật riêng của mình. Bức tranh này, Rừng tặng cho tôi. Tôi giữ bức tranh mà cũng chẳng bao giờ hỏi Rừng tại sao anh đã vẽ như vậy. Khi tôi đi cải tạo, họa sĩ H.P.Đ từ cục R về đã đến nhà tôi tiếp thu bức tranh này; tôi hoàn toàn không biết đến chuyện này, vì vài lần gặp họa sĩ Đ. ở Hội Mỹ Thuật hay nơi mấy phòng triển lãm, ông không bao giờ nhắc đến chuyện đó. Về sau, Rừng có nói với tôi là anh H.P.Đ cho Rừng biết là tôi có tặng cho anh ta bức tranh Tuổi Già Thi Sĩ. Tôi chẳng trả lời gì cả, cứ nghĩ thầm trong bụng là có sự nhầm lẫn gì đây. Cả vài năm sau, tôi mới nghĩ ra được là H.P.Đ. đã đến tiếp thu bức tranh đồi trụy ấy, khi H.P.Đ. nói với tôi là có anh họa sĩ địa phương chỉ cho anh biết nhà tôi. Nhưng dù sao, đó cũng chỉ là chuyện vui thôi, vì giữa cảnh lửa cháy, mọi việc đều tiêu tán cả, có người còn giữ lại một cái gì là tốt rồi. Tôi càng vui hơn khi biết H.Đ.P., về sau, đã bán được bức tranh ấy với một số tiền lớn trong tình hình khó khăn chung lúc bấy giờ, cho một Việt kiều ở Pháp hay Mỹ gì đó.

Kiểm điểm lại những chặng đường nghệ thuật của Rừng, tôi thấy đỉnh cao là thời kỳ anh sống trên vùng đất cô quạnh ở Tây Nguyên. Đang có một đời sống ổn định ở Huế, anh bỏ đi, dấn bước vào những khúc khuỷu của một thời kỳ mới. Huế và Kontum chẳng xa xôi gì, nhưng trong tình hình gay gắt với cuộc chiến khốc liệt đè nặng lên khắp nơi, việc ra đi của anh lúc bấy giờ, tự trong thâm tâm, tôi thấy có gì liều lĩnh, gan dạ, chấp nhận và đánh đổi, chẳng khác gì Gauguin từ bỏ đời sống văn minh để nhập vào một cuộc sống hoang dại nơi hải đảo xa xôi, mù mịt.

Trả giá trong đời sống, và trả giá trong nghệ thuật, Rừng đã thực hiện rất nhiều tranh trong thời kỳ này với một tinh thần sáng tạo mạnh mẽ, chìm đắm trong sáng tác, những công trình lao động nghệ thuật thực sự. Còn dữ dội hơn cả những cái hoang dại của Gauguin. Trong đời sống nhục dục, tỏa ra ánh sáng siêu hình, ánh sáng của sự sống. Rừng vẽ một người phụ nữ khỏa thân mạnh khỏe, đầy tràn sức sống, chắc nịch, đứng thẳng người, hai dòng sữa bắn mạnh ra từ hai bầu vú rắn chắc. Một người phụ nữ khỏa thân khác, nằm dài, mình cong lên như một cánh cung trong tư thế hiến dâng để làm của lễ. Một người đàn bà khác nữa đang mang thai, cái thai ấy chính là một đền đài thiêng liêng của sự sống; nhìn vào, người nhìn ngắm sẽ nghe ra được tiếng nói của một năng lượng dữ dội và trầm sâu. Vài chục tấm tranh trong loạt tranh này, mỗi tấm đều là một tác phẩm thực sự.

Trước loạt tranh đó, tôi đã không do dự chút nào khi viết rằng:

“Tranh của Rừng đập vào mắt người xem một cách vô cùng dữ dội, đẩy ta trở lại đối mặt với những gốc rễ của nền tảng nguyên thủy. Những gốc rễ ăn sâu vào trái đất của nhục dục mà đâm chồi, nẩy nụ những cành lá xanh tươi siêu hình, một thế giới hung bạo đến cùng cực, bày ra những âm sắc đầy nhiệt đới tính. Là cái đẹp nơi vẻ sơ khai và dã thú của một thứ nghệ thuật Totémisme, của một thứ điêu khắc da đen, hay gần hơn với một thứ điêu khắc da đỏ.

Bản chất tâm hồn, định mệnh đời sống, và con đường anh chọn lựa hiện là một cuộc trùng phùng, gặp gỡ đầy tốt đẹp nơi một thành phố miền núi, nơi mà sinh hoạt chung quanh còn nhiều nét thật gần với thế giới sơ khai. Giả như, ấy là một hòa điệu vững chãi của khối thể nơi khuôn mặt người đàn bà thượng du, hay nơi người đàn bà khỏa thân đỏ nhưng đang cưu mang một sức sống kinh khiếp.

Một vẻ nặng nề và trầm uất mà hồn nhiên, như tranh Gauguin hay nơi những trang sách Kâmasutra, hay nơi một đền thờ Ấn Độ Giáo”.

(In trong brochure triển lãm năm 1972, in lại trong Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại, sđd trang194, 195).

Một không khí nghệ thuật như vậy, không phải ai cũng có thể chịu đựng nổi. Một người rất am hiểu mỹ thuật là ông Christian Cauro, tùy viên văn hóa Pháp ở Sài Gòn, khi nhìn thấy loạt tranh này, tôi thấy ông im lặng, tôi có cảm giác ông bị choáng váng, không đủ sức chịu đựng. Vào dịp đó, ông đã bày cho tôi xem hai bức tranh trong bộ sưu tập của ông, vẽ bằng bút sắt và mực Tàu, vẽ rất kỹ. Bức thứ nhất là chân dung một người đàn ông mà mái tóc của ông ta đã trở thành một rừng hoa. Mỗi bông hoa từ rừng hoa ấy, nhìn thật kỹ, chúng ta sẽ nhận ra là một sinh thực khí của người nam, có lẽ nên dùng thẳng từ penis thì mới thấy được cái chủ yếu của bức tranh này. Và bức thứ nhì, vẽ người đàn bà khỏa thân tròn đầy, tươi mát như những người đàn bà khỏa thân của Renoir, hai tay đang đẩy một cái tráp có trạm trổ hình ảnh trang trí, như cái tráp khảm xà cừ của người Việt chúng ta, vào bên trong cánh cửa sinh dục của mình. Cánh cửa mà chiếc tráp đang được nhét vào, có lẽ cũng như từ penis ở bên trên, nên gọi thẳng tên của nó là cunt thì mới thấy vấn đề của bức tranh. Christian Cauro là một người rất am hiểu mỹ thuật, nhưng trước cái đẹp tính dục, ông chỉ dừng lại nơi vẻ nhẹ nhàng, tao nhã, tỉ mỉ, có vẻ hơi thủ công. Ông không chịu đựng nổi cái đẹp khốc liệt, dữ dội, ăn sâu vào trái đất nhục dục mà mọc thẳng cành nhánh xanh tươi lên trời cao.

Khi viết về giai đoạn nghệ thuật này của Rừng, tôi có nói là nó chứa chất một vẻ đẹp sơ khai, dã thú. Chính vì thế mà Đặng Phú Phong đã hiểu nhầm, hoặc không hiểu nhầm thì liên tưởng đến trường phái dã thú một cách sai lạc. Đây là một liên tưởng rất tai hại vì dã thú và trường phái dã thú là hai nhóm từ có ý nghĩa khác nhau hòan toàn. Từ dã thú ở đây là một chiếc bẫy sập, Đặng Phú Phong bị mắc vào chiếc bẫy này, để từ đó chúng ta có thể thấy rõ rằng Đặng Phú Phong chẳng có kiến thức gì về mỹ thuật, dù cho là một chút kiến thức sơ đẳng đi nữa.

IV. Hãy nói qua đôi chút về trường phái Dã Thú. Trường phái này là một nhóm họa sĩ tập họp nhau lại từ đầu thế kỷ XX (1900) đã nở rộ rực rỡ cho đến khoảng 1908, rồi cũng còn tiếp tục hoạt động vài năm nữa. Sự hình thành này là tất yếu, đó là qui luật của lịch sử, người đi sau cứ phải chống lại người đi trước để phát triển và tồn tại. Những người nghệ sĩ này không chịu nổi đường biên của truyền thống, họ muốn vượt ra khỏi sức đè nặng của truyền thống, họ chống lại các nhà ấn tượng, tân ấn tượng, đặc biệt là sự gò bó của cách nhìn viễn cận cổ điển, cách nhìn về chiều sâu cùng với lối pha trộn màu rất gò bó. Họ phối trí lại bảng màu, đơn giản hóa bảng màu. Họ cắt đứt quan hệ với các nhà hiện thực và tinh thần sao giữ tài liệu (documentary) ngự trị từ bao lâu cho đến lúc bấy giờ, họ đòi hỏi một cách nhìn mới về sự vật, biến đổi sự vật bằng hiệu quả tạo nên từ màu sắc. Chúng ta sẽ thấy trên nhiều tác phẩm của các họa sĩ Dã Thú (fauvists) những mảng màu nguyên chất, bôi vẽ rất thô sơ, những vệt lớn và nhiều màu sắc rực rỡ.

Nhóm này dính liền với cái tên những con mãnh thú (les fauves = wild beasts), rồi sinh ra trường phái Dã Thú (fauvism). Nhóm Dã Thú chưa bao giờ tập họp dưới một tuyên ngôn chung cũng không có một cương lĩnh mỹ học chặt chẽ nào cả. Họ không tập hợp chính thức như một tổ chức có tính xã hội, mà chỉ là một nhóm họa sĩ thân hữu họp lại với nhau. Người được biết đến nhiều nhất và thường được xem là thủ lĩnh của nhóm là Matisse, rồi hai con mãnh thú khác là Vlaminck và Derain, rồi các khuôn mặt khác nữa như Rouault, Manguin, Marquet, Camoin, Othon Friesz và Van Dongen.

Năm 1902 họ bắt đầu triển lãm ở galerie của nhà buôn tranh Berthe Weill. Suốt các năm 1903-1907, Matisse và các bạn cùng bày tranh thường xuyên ở Salon d’Autome và Salon des Indépendents.

Ở phòng tranh Salon d’Autome năm 1905, phê bình gia Louis Vaucelles nhìn thấy pho tượng đồng nhỏ của Albert Marque rất gần với phong cách điêu khắc Ý Đại Lợi, vùng Florence, thế kỷ XIV, XV, bày giữa nhiều tác phẩm hội họa đầy tràn màu sắc sống động, rực rỡ, và những hình thể thì được giản lược đến bất ngờ… Bức tượng đồng nhỏ ấy, ông xem như bút pháp Donatello hiện diện, và với những tác phẩm với màu sắc và đường nét rực rỡ, thô kệch treo chung quanh, ông thấy như là những con mãnh thú, nên buột miệng thốt lên: “A, Donatello giữa những con mãnh thú!” (“Ah! Donatello au milieu des fauves!”). Từ một lời nói bốc đồng như vậy đã sinh ra tên gọi cho một trường phái nghệ thuật.

Trở lại với đoạn nhận xét của Đặng Phú Phong về hội họa của Rừng mà tôi đã trích dẫn ở bên trên: “Tranh của Rừng trong khoảng thập niên 1960 dễ làm cho chúng ta nghĩ rằng anh có xu hướng dã thú…” Không nhìn thấy một bức tranh nào của Rừng thời kỳ này, chỉ dựa vào một chữ dã thú hay bản văn của tôi, mà Đặng Phú Phong dám viết như thế thì đâu còn gì để phải nói nữa!

Từ dã thú trong trường hợp này đúng là một cái bẫy hung ác mà ông Phong đã bị rơi vào, hay nói cho đúng hơn, là đã tự mình rơi vào, rồi tự mình vùng vẫy trong đó.

Để cho có vẻ thuyết phục, Đặng Phú Phong cũng đã đi tìm quyển sách nào đó về Matisse, con mãnh thú đầu đàn của Trường Dã Thú, nhưng có lẽ đọc mà không hiểu, nên viết một đoạn văn ngắn mấy câu, câu nào cũng chỉ là sai lầm.

1) Viết Fauvism hay Wild Beast đã là sai rồi.

Fauvism = trường phái Dã Thú

Wild Beast = mãnh thú

Như thế, fauvism đâu phải là cùng nghĩa với Wild Beast mà có thể viết Fauvism hay Wild Beast (tức là Fauvism = wild beast)

2) Trường phái Dã Thú đâu phải chỉ kéo dài ba năm qua ba cuộc triển lãm mà thôi. Sử mỹ thuật cho chúng ta biết, từ 1902 họ đã triển lãm chung với nhau nhiều lần. Cho mãi đến tháng năm 1911, ở Berlin vẫn còn một cuộc triển lãm lớn của các khuôn mặt quen thuộc Manguin, Marquet, Derain, Puy, Braque, Friesz, Van Dongen, Vlaminck, và thực lạ lùng, có cả Picasso nữa; mặc dù cuộc triển lãm này không hiện ra dưới tên gọi các nhà Dã Thú, mà đã chuyển đổi sang một tên gọi mới là các nhà Biểu Hiện, nhưng thực chất vẫn là một cuộc tập hợp các danh họa của trường phái Dã Thú. Trước đó, nhà buôn tranh Paul Cassirer ở Berlin đã bày tranh Matisse vào mùa Đông 1908 và 1909; cũng năm 1909, tập sách Notes d’un Peintre (Ghi Chú Của Một Họa Sĩ) của Matisse được chuyển dịch sang Đức ngữ, in trên tạp chí định kỳ Kunst und Kunstler.

3) Lỗi nghiêm trọng nhất trong đoạn văn ngắn ba dòng của Đặng Phú Phong là câu này: “Tuyên ngôn của họ là: Bố cục là nghệ thuật sắp xếp những thành phần khác nhau, mà người họa sĩ dùng để biểu đạt tình cảm”. Chúng ta cần nhớ rằng nhóm họa sĩ Dã Thú chưa bao giờ đưa ra một tuyên ngôn nghệ thuật nào cả. Vậy thì, chẳng biết lấy từ đâu mà ông Phong dám viết “Tuyên ngôn của họ là…”. Vả lại, câu nói đó cũng là bình thường, người họa sĩ nào mà chẳng làm như vậy, xếp đặt những sự vật lại để tạo thành đề tài cho tác phẩm. Ý tưởng đó phải đặt giữa những ý tưởng khác thì mới có thể nói được một điều gì. Vậy thì, tại sao Đặng Phú Phong dám gọi đó là tuyên ngôn của những con mãnh thú của nghệ thuật hiện đại, thập niên đầu thế kỷ XX?

Tôi nghĩ rằng đây chỉ là một câu dễ hiểu mà ông Phong trích lại từ bài phát biểu của Henri Matisse trên tờ La Grande Revue, Giáng Sinh năm 1908. Tôi chép lại câu này cho rõ hơn: “Bố cục là sắp xếp những yếu tố khác nhau, theo bút pháp tạo hình riêng, để biểu lộ cảm xúc của người họa sĩ” (Composition is the art of arranging in a decorative manner the various elements at th painter’s disposal to express his feelings).

Matisse không phải là một lý thuyết gia, nhưng nhà danh họa bậc thầy này cũng phát biểu chỗ này chỗ khác về nghệ thuật của ông. Ở đây, đâu phải chỉ là bố cục, mà còn nhiều chuyện khác nữa, như đường nét, không gian của sự vật, những khoảng trống, chính yếu nhất là màu sắc, rồi tương quan giữa nội dung và thể dạng bên ngoài, và ngay cả tên gọi của tác phẩm nữa.

Nói tắt lại, từ chữ dã thú của tôi khi viết về nghệ thuật của Rừng thời 1970-1972, Đặng Phú Phong đã tưởng tượng hay bịa đặt ra một điều chẳng bao giờ có về Rừng.

Trong văn mạch của ông Phong, chúng ta được gợi ý để hiểu rằng Rừng là một họa sĩ Dã Thú vì đi theo con đường của Matisse hay các nhà Dã Thú khác; tôi đoan quyết rằng Rừng không chịu ảnh hưởng gì của Matisse cả. Còn nếu đi tìm một chút tình cờ giống nhau nào đó để bảo rằng Rừng là một họa sĩ có khuynh hướng Dã Thú, thì tôi cũng có thể làm như vậy để chứng minh rằng Rừng chịu ảnh hưởng tất cả các nhà tạo hình, các họa sĩ từ thời cổ đại cho đến ngày nay, như vậy Rừng thuộc về tất cả mọi trường phái cổ-kim-Đông-Tây.

Ở chỗ này, xin nói gọn: Đặng Phú Phong chẳng hiểu gì về Rừng, mà cũng không hiểu gì về trường phái Dã Thú.

V. Văn chương nghệ thuật đâu có phải là chuyện giỡn chơi. Mặc dù chuyện viết lách ngày nay ở hải ngoại là một cảnh chợ chiều, nhưng làm gì có chỗ cho một người cầm bút mà tâm thuật bất chính, không hiểu gì hết trong phạm vi mình muốn nói đến, lại đóng vai đạo mạo, lên mặt giảng đạo cho mọi người; trừ phi chỗ đó không hẳn là một diễn đàn nghệ thuật; thiếu nhận thức căn bản và thẩm quyền khi phân biệt chân ngụy của người và việc–tác giả và tác phẩm-của một bộ môn nào đó, ở đây là họa sĩ và tấm tranh.

Tôi viết bài này hoàn toàn bất đắc dĩ, cho nên đáng lẽ còn nhiều chuyện phải nói nữa, nhưng viết đến đây thì chán quá rồi, nên xin tạm ngừng bút.

(Khởi Hành, số 155, 9.2009)